Thời gian và không gian trong tranh vẽ (P.2): Tính tương đối của nhận thức không gian

Chia sẻ Facebook

Khi cơ điểm tầm mắt của người quan sát thay đổi thì các hướng trên, dưới, trái và phải dùng để phân biệt phương vị trong vũ trụ đều khác nhau. (Ảnh: Alvesgaspar/Wikipedia, CC BY-SA 4.0)

So với nghệ thuật thính giác kéo dài thời gian như âm nhạc mà nói, mọi người thường có xu hướng nghĩ rằng bức tranh biểu trưng cho cảnh tĩnh hoặc cảnh nhất thời; từ góc độ không gian, muốn biểu hiện cảnh tượng của nhiều đại thiên thế giới và tư tưởng sâu sắc của văn hóa thần truyền trên một mặt phẳng hai chiều thì quả là không dễ dàng. Hôm nay, chúng ta sẽ nghiên cứu một chút về tri thức đằng sau nghệ thuật hội họa và thời không.

Tính tương đối của nhận thức không gian

Trong phần trước có thể mọi người đã phát hiện ra một đặc điểm, chính là khi cơ điểm tầm mắt của người quan sát thay đổi thì các hướng trên, dưới, trái và phải dùng để phân biệt phương vị trong vũ trụ đều khác nhau. Cũng giống như các ký tự chữ Vạn của Phật giáo, đối với các nét trong ký tự này thì khi nhìn theo hướng này thì nét ngang sẽ thành nét đứng, còn khi nhìn theo hướng kia thì nét đứng sẽ thành nét ngang. Tuy nhiên, ngay cả khi bạn nhìn theo hướng nào thì nó vẫn là chữ Vạn.

Một số người có thể cảm thấy ký tự chữ Vạn thật huyền ảo phi thường, nhưng lại cảm thấy không hiểu rõ lắm nội hàm của nó, chính là như vậy. Trong thế giới mười phương của chư Phật thì các Pháp lý không giống nhau ở các tầng thứ khác nhau chỉ có thể hiểu chứ không thể mô tả chi tiết được. Điều này là do kết cấu tư duy và ngôn ngữ của con người có hạn, nên không thể biểu đạt ra được. Vậy nên ở đây tác giả cũng chỉ có thể cố gắng hết sức dùng ngôn ngữ với ý tứ bề mặt nhất để diễn tả một chút về lý luận nghệ thuật.

Tô Thức đã viết trong cuốn ‘Đề tây lâm bích” rằng: “Hoành khán thành lĩnh trắc thành phong, viễn cận cao đê các bất đồng” (Tạm dịch: Nhìn ngang thành dài, nghiêng thành đỉnh; Cao, thấp, gần, xa, thấy khác ngay). Trên thực tế, nhận thức của con người về không gian luôn có tính tương đối.

Điều này giống như một người đứng ở Nam Cực nhìn cảnh vật và miêu tả thì sẽ hoàn toàn ngược lại với những miêu tả của một người đứng ở Bắc Cực. Theo cách tương tự, khi hai người đối diện nhau thì tay trái của người này lại là tay phải trong mắt người kia, và tay phải từ phía đối diện lại là tay trái trong mắt mình.

Trong hội họa, nắm bắt được tính tương đối này đóng vai trò hết sức quan trọng. Những bức họa trần nhà là phổ biến nhất trong các bức tranh khổ lớn, nó là một hình thức nghệ thuật dựa trên bố cục đa góc nhìn. Đối với bức họa trần nhà lớn thì người xem đứng từ phía Đông, Tây, Nam, Bắc đương nhiên không muốn nhìn thấy một bức tranh treo ngược. Do đó, khi người nghệ sĩ sử dụng phối cảnh (thấu thị học) để sáng tác một bức tranh thì cần phải cân nhắc khán giả theo mọi hướng và suy nghĩ từ các khía cạnh khác nhau để xây dựng một tác phẩm mà mọi người ở mọi vị trí có thể hiểu được.

Bức họa trần nhà của họa sĩ người Ý Antonio da Correggio tại Duomo di Parma, được vẽ từ năm 1526 đến năm 1530. (Ảnh: Deluxe Italy)

Phối cảnh chính là dựa trên tính tương đối của không gian thị giác: Khi một vật thể ở gần chúng ta, dù là một chiếc lá nhỏ cũng sẽ biểu hiện ra rất lớn trong tầm mắt; và khi mọi thứ ở xa, cho dù một ngọn núi lớn cũng sẽ biểu hiện ra tương đối nhỏ. Cái gọi là “Một lá che mắt, không thấy Thái Sơn” là xuất phát từ quy luật này, trong thấu thị học gọi nó là “gần to, xa nhỏ”, đây cũng là một trong những nguyên lý cơ bản của thấu thị học.

Tuy nhiên, những nguyên tắc này đều có điều kiện tiên quyết: Chúng chẳng qua chỉ là quy luật phối cảnh trong hoàn cảnh nhân loại, một khi vượt ra khỏi phạm vi này thì không nhất định là như vậy. Ví dụ, Mặt trời vào buổi sáng thì to, nhưng buổi trưa thì lại nhỏ, điều này hoàn toàn không phù hợp với quy luật “gần to, xa nhỏ”; một ví dụ khác, do nhiều nguyên nhân như độ cong của thời không và trạng thái vận hành của ánh sáng, một số thiên thể ở xa cũng sẽ hiển thị gần thì nhỏ mà xa thì to trong kính thiên văn.

Tầm mắt xa gần lớn nhỏ không chỉ liên quan đến không gian mà còn liên quan đến nhận thức của con người về thời gian, tốc độ và các yếu tố khác. Một đặc điểm của cơ chế thị giác của con người là khi bạn có một tầm nhìn rộng, những thứ ở xa di chuyển nhanh sẽ xuất hiện cảm giác chậm hơn, nhưng khi tiến đến gần hơn hoặc ở trong khung cảnh đó thì mắt nhìn thấy sẽ nhanh hơn.

Ví dụ, tốc độ đạn của súng lục là khoảng 300m/giây, mắt người không thể theo kịp tốc độ này; còn tốc độ của tên lửa được tính bằng km trên giây, nhưng mắt người lại có thể dễ dàng theo kịp. Tốc độ tên lửa nhanh hơn viên đạn đến 10 lần nhưng chúng ta lại cảm thấy rằng tên lửa bay rất chậm. Ở đây có một sự bất đồng về tính cảm thụ vấn đề đối với thời gian trong một phạm vi không gian nhất định.

Sự khác nhau của phạm vi tầm nhìn cũng có thể gây ra sự khác biệt trong nhận thức của mọi người. Ví dụ, nhiều người nghĩ rằng đi thẳng một đường trên mặt đất sẽ càng đi càng xa, nhưng sau khi chụp ảnh cuộc hành trình qua vệ tinh, bạn sẽ thấy Trái Đất hình cầu, vì vậy, nếu bạn tiếp tục đi trên một đường thẳng thì cuối cùng sẽ quay trở lại điểm xuất phát trong một vòng tròn lớn. Dù trong đời ít ai có thể cảm nhận được mặt đất dưới chân mình là hình tròn, nhưng trên bề mặt rộng lớn, đường thẳng thực chất là một loại đường cong. Có nghĩa là, khi một người ở trong một hoàn cảnh cục bộ, khái niệm nhận thức của họ so với tổng thể là khác biệt rất lớn.

Có một cấu trúc cổ điển trong Topology (một ngành toán học nghiên cứu các đặc tính còn được bảo toàn qua các sự biến dạng) gọi là dải Möbius strip, có thể được tạo ra bằng cách xoay một mảnh giấy nửa vòng tròn rồi dán hai đầu lại với nhau. Chúng ta giả thiết rằng có một chiếc vòng rất dài, dài đến nỗi trong nháy mắt không thể nhìn thấy toàn bộ, mà chỉ có thể nhìn thấy một phần của nó. Mọi người sẽ nghĩ nó có hai mặt dựa trên những gì họ đã quan sát.

Mặt Mobius hay dải Mobius (Mobius band/ Mobius strip), về toán học là một khái niệm topo cơ bản về một dải chỉ có một phía và một biên. (Ảnh: Reddit)

Tuy nhiên, khi mọi người hiểu được tình hình tổng thể, họ sẽ thấy rằng hai mặt đều giống nhau! Ở đây, “hai” là một bộ phận của “một”. Tất nhiên, “một” ở đây không có nghĩa là “một” trong khái niệm thông thường. Vòng này xuất hiện trong không gian ba chiều sau khi một mặt phẳng hai chiều bị bóp méo. Giả sử một sinh vật chỉ có khái niệm hai chiều không ngừng đi dọc theo chiếc vòng này, cho dù cuối cùng nó đi hết hành trình và trở về điểm xuất phát thì nó cũng chỉ có thể đưa ra các loại phỏng đoán về cấu trúc của con đường mà thôi. Giống như câu thành ngữ: “Thân ở trong núi nhưng không biết mặt thật của núi”.

Để hiểu những gì đang diễn ra thì bạn phải có khái niệm ba chiều và nhìn tổng thể ba chiều của nó. Nó giống như âm và dương trong văn hóa truyền thống, chúng vốn là một chứ không phải hai mặt mà đa số người ta vẫn quen nhận thức. Nói cách khác, chỉ khi đứng ở tầng thứ cao hơn, bạn mới có thể xem và hiểu tầng thứ phía dưới. Còn nếu bản thân ở trong một tầng thứ nhất định mà lại muốn nhìn ra tất cả mọi thứ trong cùng một tầng ấy, thì phải làm được như Trang Tử đã nói “Ngô sinh dã hữu nhai, nhi tri dã vô nhai. Dĩ hữu nhai tùy vô nhai, đãi dĩ!”, ý nói rằng, đời người hữu hạn, mà tri thức thì vô hạn. Lấy cái hữu hạn mà truy cầu cái vô hạn thì quả là nguy hại thay!

Vấn đề thuyết tương đối và phối cảnh này, đối với các chuyên gia thì có phần quan trọng hơn, còn đối với sinh viên mỹ thuật và những người đã từng học một số phối cảnh trong trường, nói một cách đại khái, họ thường sử dụng thủ pháp kéo dài điểm biến mất (Vanishing point), đây là một phương pháp vẽ một hình dạng ba chiều trong bức tranh với đường thẳng. Nghe nói, các thanh thiếu niên cũng sẽ học một ít nội dung cơ bản này ở lớp vẽ nên bài viết sẽ lướt qua nội dung này.

Sơ đồ phương pháp phối cảnh thông thường được giảng dạy trong trường học. (Ảnh: GCIG)

Điều muốn nói ở đây là, kiểu phối cảnh này có giới hạn trong tầm nhìn của con người. Bởi vì mắt người nhận biết về màu sắc và hình dạng tập trung ở trung tâm của tầm mắt, nếu di chuyển ra khỏi trung tâm thì sẽ làm sai lệch hình ảnh bạn nhìn thấy. Hiện tại theo lý thuyết thị giác thì trung tâm của tầm mắt là phạm vi 60 độ nhìn theo chiều dọc khi con ngươi của mắt đứng yên. Vì mọi người có mắt trái và mắt phải, nên góc nằm ngang cần phải rộng hơn một chút.

Phối cảnh của họa sĩ người Ý Pisanello, 25 cm × 17,5 cm, được vẽ vào thế kỷ 15. (Ảnh: Wikimedia)

Nói cách khác, nếu vị trí của đối tượng quan sát vượt quá trung tâm của tầm mắt thì sự biến dạng tương ứng sẽ xuất hiện trong phối cảnh. Lúc này, các phương pháp phối cảnh để vẽ đường thẳng được dạy trong nhà trường sẽ không còn chính xác. Đây là lý do tại sao khi giáo viên mỹ thuật dạy học sinh ký họa từ cuộc sống, họ phải giữ một khoảng cách nhất định với người mẫu hoặc tĩnh vật. Bởi vì nếu bạn đến quá gần, hình ảnh vật thể chắc chắn sẽ có nhiều phần nằm ngoài trung tâm của tầm nhìn, điều này sẽ gây ra hiện tượng bức họa không còn chân thật.

Tuy nhiên, trong hội họa thực tế, không thể nào đem hết thảy các cảnh tượng cho vào tầm nhìn của họa sĩ. Phải có một phần của nó ở rìa của tầm nhìn, giống như bức ảnh dưới đây.

Trong hội họa thực tế, không thể nào đem hết thảy các cảnh tượng cho vào tầm nhìn của họa sĩ. (Ảnh: Expedia)

Tạm thời bỏ qua một số phần nhỏ không giống với thấu thị học kinh điển, chỉ cần nhìn vào các ô gạch nằm ngang trên mặt đất gần cuối bức ảnh. Nếu quan sát kỹ, bạn có thể thấy rằng chúng thực sự hơi có hình vòng cung. Và nếu theo cách phối cảnh đường thẳng thông thường thì người ta sẽ vẽ chúng là những đường thẳng song song.

Ở đây chúng tôi sẽ giới thiệu một thuật ngữ phối cảnh tương đối hiếm, được gọi là phối cảnh đường cong (Curvilinear perspective). Bởi vì bản thân võng mạc của con người có hình bán cầu, phương pháp thấu thị này gần với hình ảnh mà mắt người nhìn thấy hơn, đặc biệt là để miêu tả các vật thể nằm ngoài trung tâm của tầm nhìn. Nó chính xác hơn so với phương pháp thấu thị đường thẳng. Nhiều họa sĩ trong lịch sử đã phát hiện ra điều này, và cũng đã làm các thực nghiệm trong các tác phẩm của họ.

Bức tranh của họa sĩ người Pháp Jean Fouquet, “Hoàng đế Charles IV đến nhà thờ Saint-Denis” (Arrival of Charles IV at the Basilica Saint-Denis), được vẽ từ năm 1455 đến năm 1460. (Ảnh: Wikipedia)

Những tình huống này cũng phản ánh một sự thật, đó là dù ở cùng một tầng thứ, các lý thuyết học thuật khác nhau chỉ có thể có tác dụng trong một phạm vi nhất định, và một khi chúng vượt quá phạm vi này, chúng sẽ không dễ sử dụng. Lúc này, cần thay thế hoặc bổ sung nó bằng các lý thuyết áp dụng cho các phạm vi khác nhau, như thế mới không bị giam cầm bởi những định nghĩa hay khuôn khổ nhất định.

Đối với hội họa, cũng có một tình huống tương đối, đó là mặc dù người ta thường xếp hội họa vào loại nghệ thuật hai chiều. Nhưng từ góc độ kỹ thuật mà nhìn thì nó thực sự là không gian ba chiều. Cụ thể, hầu hết các bức tranh đều có một số loại đặc điểm “3 chiều nông cạn”, ngoài chiều dài và chiều rộng, chúng còn có độ nông sâu. Độ nông sâu được đề cập ở đây không đơn giản chỉ độ dày của lớp sơn mà là một loại không gian được cấu tạo bởi sự khác biệt giữa các lớp màu.

Hãy lấy một số kỹ xảo nghệ thuật thường được sử dụng làm dẫn chứng. Ví dụ: một số họa sĩ khi vẽ người thì trước tiên vẽ họ ở trạng thái khỏa thân, sau đó dùng màu sắc nửa trong suốt phủ lên người tạo thành quần áo mềm mại vừa người. Bằng cách này, màu sắc mô tả quần áo thực sự được vẽ trên lớp ngoài của màu da của nhân vật, như thế sẽ tạo thành độ sâu của không gian trước và sau. Do độ trong suốt của lớp màu nên khán giả cũng có thể nhìn thấy sự khác biệt giữa lớp màu bên trong và bên ngoài cùng một lúc.

Tác phẩm “Mùa xuân” (La Primavera) của họa sĩ Ý Sandro Botticelli là một trong những công trình vĩ đại của thời kỳ Phục hưng. Tác phẩm miêu tả một số vị Thần trong thần thoại, trong đó có vài nữ Thần trên người mặc áo lụa mỏng màu trắng trong suốt hay bán trong suốt. (Ảnh: Wikipedia)

Ngoài ra, một số bức tranh phong cảnh thể hiện cảnh sương mù và mưa cũng sẽ sử dụng phương pháp vẽ tranh tương tự. Những kỹ thuật này có thể làm cho bức tranh hiển thị độ sâu thực bên trong và bên ngoài, ngay cả khi độ sâu thực tế có thể nhỏ hơn nửa mm.

Cũng có một số họa sĩ hiểu rằng độ nông sâu trong không gian ba chiều này cũng có thể hoạt động trong thị giác của con người. Vì vậy họ đã chồng một lượng lớn màu vừa dày vừa nặng, như thế một số tác phẩm như tranh sơn dầu và bột màu được vẽ thành phù điêu. Để thể hiện cảm giác không gian ba chiều, một số người vẽ thật dày phần nhô ra của mũi và các bộ phận khác khi vẽ chân dung, kết quả là bức tranh bị nứt rất nhiều và lớp sơn bị bong ra, cái mất nhiều hơn cái được. Qua đó có thể thấy, việc vận dụng lý thuyết nghệ thuật còn phải kết hợp với việc sử dụng chất liệu phù hợp thì mới đạt được hiệu quả.

Tác giả: Arnaud H.

(còn tiếp)

Theo Epoch Times

Chia sẻ Facebook