Diễn giải mỹ thuật trong 200 năm sau thời kỳ Phục Hưng (P5)

Chia sẻ Facebook

Thời kỳ Phục Hưng rực rỡ huy hoàng có thể nói là một thời kỳ quan trọng nhất trong lịch sử nghệ thuật phương Tây, có ảnh hưởng sâu rộng và lâu dài, giống như tiếng chuông lớn trang nghiêm chính đại trong một chương lịch sử nhân loại. Mỹ thuật trong nền văn minh nhân loại lần này, vào thời kỳ Phục Hưng đã tiến đến độ chín, đồng thời có ảnh hưởng trực tiếp đến nền nghệ thuật phương Tây trong 200 năm sau đó. Nhưng nhìn từ góc độ lịch sử thì 200 năm sau thời kỳ Phục Hưng lại là giai đoạn mà các loại nhân tố tương sinh tương khắc xung đột kịch liệt mà lại rất vi diệu, sự cân bằng âm dương từng bước bị phá vỡ, các nhân tố có liên quan đến rất nhiều và phức tạp, phạm vi đằng sau của nó rất sâu xa. Đây không phải là điều có thể nói được rõ qua một vài bài viết, vì thế những suy tưởng dưới đây chỉ là lý giải nông cạn của cá nhân, đàm luận đơn giản từ vài phương diện về tình hình đại thể của nền mỹ thuật phương Tây, và một chút gợi mở về giai đoạn lịch sử này.

Tiếp theo Phần 4

Phong thái đạo đức và sự truyền thừa nghệ thuật

Người Hy Lạp cổ đại trước Công Nguyên có truyền thống tô màu cho tượng Thần và đền thờ Thần. Khoa học kỹ thuật cổ đại không phát triển, rất nhiều chất liệu màu là có nguồn gốc từ khoáng chất hiếm có, vì vậy giá cả rất cao. Nhưng mặc dù như vậy, từ những bức tranh chân dung các Thánh thời Trung Cổ và thời kỳ Phục Hưng, chúng ta vẫn có thể thấy vàng và bạc được dán, dát lên các bức họa với diện tích lớn. Tuy qua sự thay thời đổi đại, con người khác đi, Thần của các tín ngưỡng cũng không giống nhau, nhưng cái tâm thành kính, sùng kính đối với Thần vẫn không thay đổi.

Phẩm hạnh tốt cũng thể hiện ở thái độ đối với các sự việc của mỹ thuật. Thế kỷ 19, nhà mỹ thuật sử học, nhà vật liệu hội họa học nước Pháp là Charles Dalbon đã ghi chép lại một số quy định nghề nghiệp nghiêm khắc của nghiệp đoàn các họa sĩ Ghent thời kỳ Phục Hưng rằng:

Để đảm bảo sự bền vững của các tác phẩm hội họa, quy định phải sử dụng một số loại chất liệu màu cao cấp (như lazurite, itabirite…). Nếu họa sĩ sử dụng chất liệu màu rẻ tiền để pha màu ra màu sắc tương tự, vàng thau lẫn lộn, hễ bị phát hiện ra thì sẽ bị phạt với khoản tiền trị giá 10 Livre (tương đương với 2 tháng thu nhập của người đánh xe hoặc tùy tùng đương thời). Đồng thời người phụ trách nghiệp đoàn còn đến nhà hoặc nơi làm việc của các họa sĩ kiểm tra đột xuất, không định kỳ xem có làm các chất liệu màu giả hoặc các hành vi vi phạm quy định của nghiệp đoàn hay không.

Những quy định tương tự như thế này thời đó ở các khu vực khác cũng đều như vậy.

Những quy định nghề nghiệp này đã bảo đảm sự ổn định và chất lượng các vật liệu hội họa một cách hữu hiệu, khiến các tác phẩm hội họa có thể được bảo tồn trong thời gian dài, để chúng ta ngày nay vẫn còn có thể thưởng thức được những tác phẩm kiệt xuất hàng trăm năm trước.

Nhưng những quy định này bị phế bỏ cùng với sự phát triển của khoa học. Khi tư tưởng coi lợi ích vật chất là chuẩn mực, giảm giá thành, truy cầu hiệu suất tràn đầy trong đầu óc con người thì văn hóa dường như biến thành văn hóa “fast food” . Sự phát triển của khoa học và kinh tế khiến những sự việc về phương diện vật liệu đều được giao phó cho nhà sản xuất chất liệu màu, kỹ pháp mỹ thuật có mối quan hệ mật thiết với vật liệu cũng vì thế mà dần dần tuột dốc. Giới giáo dục mỹ thuật ngày nay đều biết, lý luận học thuật có thể nói là đã thoát ly ra khỏi thực tiễn cụ thể. Các học viện mỹ thuật ở các nước phương Tây về cơ bản đều không dạy vật liệu và kỹ pháp mỹ thuật, đại bộ phận các ‘nghệ sĩ’ đã vứt bỏ hội họa truyền thống, không ít các giáo sư mỹ thuật chuyên nghiệp thậm chí hoàn toàn không biết vẽ tranh.

Nhà vật liệu học và kỹ pháp học thời kỳ đầu là Cennino Cennini (1360-1440) trong tác phẩm luận về hội họa của mình đã thuật lại rằng, thời đại của ông, từ người học nghề trưởng thành đến họa sĩ cần nhiều thời gian:

Trước tiên cần phải học vẽ cơ bản 1 năm, sau đó đồng thời với việc huấn luyện nền tảng cơ bản, còn cần phải trải qua thời gian 6 năm trong xưởng vẽ của họa sĩ, bắt đầu học tất cả các chi tiết về vật liệu hội họa từ nghiên cứu chất liệu màu, chuẩn bị các vật liệu nền cơ bản. Sau đó còn cần 6 năm nữa đi sâu vào học tập các kỹ năng ở giai đoạn cao hơn như vận dụng màu sắc, kỹ xảo bích họa… Tổng cộng cần ít nhất 13 năm khắc khổ huấn luyện mới có thể ra hành nghề được.

Đây không chỉ là con số cơ sở, rất nhiều người dù đã nắm bắt được các kỹ năng chuyên nghiệp mà một hoạ sĩ cần phải có, nhưng vẫn lựa chọn ở lại chỗ người thầy có kinh nghiệm phong phú để nghiên cứu chuyên sâu thêm. Cennini đơn cử ví dụ đệ tử của họa sĩ người Ý Giotto là Taddeo Gaddi đã ở bên Giotto suốt 24 năm mới học thành tài, mới rời đi.

Những người đi sâu nghiên cứu mỹ thuật phương Tây đều biết, các đại sư mỹ thuật truyền thống trong lịch sử về cơ bản đều là những nhân sĩ có kiến thức phong phú, sự hiểu biết và nắm bắt của họ đối với lịch sử nghệ thuật, lịch sử kỹ pháp và lịch sử vật liệu đều vượt xa đồng nghiệp. Đại bộ phận trong số họ đều không quản vất vả khổ cực, tự mình đi du lịch các nước quan sát vẽ mô phỏng cự ly gần, học tập các nguyên tác của các đại sư các đời trước, nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật của các phái khác nhau. Những nỗ lực kiên trì không mệt mỏi của các nghệ sĩ qua các thời đại đã trải ra con đường học thuật của mỹ thuật phương Tây, đã trau dồi sự truyền thừa và nội hàm của nghệ thuật.

Nhìn từ tầng diện kỹ nghệ, làm tốt nghệ thuật truyền thống có liên quan đến hai nhân tố quan trọng: một là năng lực tạo hình, nói một cách thông tục chính là vấn đề tác phẩm có giống thật hay không; một nhân tố nữa là vấn đề liên quan đến những phương diện truyền thừa nhân văn, lịch sử và nghệ thuật. Nhân tố thứ nhất rất dễ lý giải, bất kể là họa sĩ hay nhà điêu khắc đều cần phải có kỹ năng cơ bản không thể thiếu. Còn về nhân tố thứ 2, người không am hiểu mỹ thuật phương Tây có thể không hiểu rõ lắm. Hãy lấy ví dụ về thư pháp phương Đông để có thể hiểu hơn.

Bức thư pháp “Lan đình tập tự Thần long bản” hiện lưu truyền phổ biến được cho rằng là bản phỏng chính gốc gần với tác phẩm “Lan đình tự” nhất. (Bản gốc “Lan đình tự” của Vương Hy Chi đã thất truyền)

Mọi người đều biết tác phẩm “Lan đình tự” của Vương Hy Chi được giới học thuật ca ngợi là “Thiên hạ đệ nhất hành thư” , nhưng người không hiểu thư pháp khi so sánh nó với các tác phẩm thư pháp hành thư khác thì sẽ cho rằng chẳng phải đều viết như thế đó sao? Trong đó còn có một số kết cấu, khoảng cách của một số chữ còn chưa chắc được mọi người đều cảm thấy là đẹp, không cảm nhận được “Thiên hạ đệ nhất” . Chỉ có người trong nghề mới có thể phân biệt ra được cái đẹp từ các phương diện như trường phái thư pháp, bút pháp, chương pháp, phong cách và sự truyền thừa văn hóa… Nguồn gốc sâu xa của tác phẩm này trong lịch sử thư pháp khiến cho nó có địa vị độc tôn trong lịch sử.

Hơi thở văn hóa của nghệ thuật được gây dựng từ lịch sử. Trong khải thư, Nhan thể có sự hồn hậu của Nhan thể, Liễu thể có cảm giác cốt cách của Liễu thể, mỗi gia mỗi phái đều có đặc điểm của riêng mình. Một người học thư pháp chỉ dựa vào sắp đặt kết cấu, khoảng cách của hình dáng chữ thôi thì ngay cả nhập môn vẫn chưa được tính đến, còn phải hiểu rõ làm thế nào thông qua các phương thức rất kỳ công như vận bút chính xác, lực độ hợp lý, v.v. thì mới có thể viết ra bức thư pháp có những cảm nhận nghệ thuật. Nếu muốn vượt qua tiền nhân, thế thì càng phải thấm nhuần triệt để cảm nhận nghệ thuật này, thì mới có thể tìm tòi một chút then chốt đột phá.

Nghệ thuật phương Tây cũng như thế, luôn có vấn đề truyền thừa lịch sử, các trường phái khác nhau đều lưu truyền qua các thế hệ như vậy, trong đó bao gồm các phương diện vật liệu chuyên nghiệp, kỹ pháp mỹ thuật, quan niệm mỹ thuật khác nhau. Thế nên nếu đồ đệ của họa sĩ chỉ luyện các kỹ năng cơ bản, có thể vẽ được giống thật, nhưng về các phương diện khác như đặc sắc nghệ thuật, phong cách, sự truyền thừa… đều không đạt được yêu cầu, thì cũng không được công nhận là họa sĩ thực sự.

Nhưng trong quá trình lịch sử, những quan niệm trân quý này cũng dần bị mai một cùng với sự trượt dốc của đạo đức.

Trong văn hóa truyền thống phương Tây luôn nhấn mạnh đứng đầu trong “Bảy mối tội đầu” (các tội lỗi chính mà con người dễ mắc phải, và là nguồn gốc cho nhiều loại tội lỗi khác phát sinh) là ngạo mạn, nhưng con người lại thường quên những lời giáo huấn cổ xưa này.

Thời kỳ cuối thế kỷ 17, Charles Perrault, học sĩ Viện hàn lâm Pháp, đã viết bài bày tỏ mỹ thuật đương thời về các phương diện như tương phản sáng tối, sự biến đổi của ánh sáng và bố cục kết cấu… đều đã vượt qua thời đại của Raphael, từ đó dẫn đến sự ngạo mạn của một số người trong giới nghệ thuật, và sự hoài nghi về lý luận mỹ thuật của tiền nhân, nhất là nguyên tắc mà Leonardo da Vinci nhấn mạnh phải khiêm tốn quan sát thiên nhiên, học theo người thầy thiên nhiên. Đến thế kỷ thứ 18, một lý luận “không xem vật thực cũng có thể vẽ được nó” (Savoir copier la nature sans la voir) dần dần thịnh hành ở Pháp, khiến các nghệ thuật gia tới tấp vứt bỏ mẫu, trực tiếp sáng tác thông qua tưởng tượng.

Những nhà mỹ thuật chuyên nghiệp dựa vào vẽ tranh để sinh sống, trải qua huấn luyện rất nhiều, đại đa số đều có thể luyện đến mức sáng tác mà không cần mẫu. Nhưng do vứt bỏ mẫu và vật thực, chỉ dựa vào kinh nghiệm để vẽ khiến những nội dung cụ thể như người, vật và hoàn cảnh mà các họa sĩ vẽ ra, rất nhiều đều cùng một kiểu. Để các tác phẩm của mình khác biệt, giới mỹ thuật bắt đầu dùng các dấu vết nhân tạo như nét bút, bút pháp để tạo ra đặc sắc cá nhân. Nghệ thuật lúc này xem ra vẫn còn miêu tả cảnh thực tự nhiên cụ thể, nhưng đã có dáng vẻ các nghệ thuật gia chà đạp lên trên tự nhiên rồi. Trong các tác phẩm của mình, các nghệ thuật gia càng thể hiện ra tự ngã, không còn giống như trước đó là thông qua sự khiêm tốn học người thầy thiên nhiên để biểu thị sự tạo hóa của Thần.

Hình thế khoe khoang kỹ xảo bút pháp này đến thời đại Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806) đã dần dần đi đến cực đoan. Các bức tranh của Fragonard đa phần đều lấy chủ để hưởng lạc, ham dục, do đó về kỹ xảo luôn sử dụng những nét bút rất nhanh và rõ nét, phối hợp với màu sắc hoa lệ làm nổi bật lên bầu không khí. Do cố ý biểu hiện tiết tấu vận bút nhanh nhẹn hoạt bát nên động tác tay của ông phải giữ được một tốc độ nhất định, do đó vẽ rất nhanh, đến nỗi rất nhiều nhà phê bình nghệ thuật phương Tây đời sau đều ca ngợi ông là “Người biểu diễn tùy hứng” (Improvisateur). Bản thân Fragonard rất tự hào về tốc độ của mình, thậm chí còn vì tốc độ mà vứt bỏ chất lượng, làm ra một loạt những tác phẩm hoàn thành chỉ trong vòng một tiếng đồng hồ. Đằng sau bức tranh chân dung ông vẽ năm 1769 còn viết thêm dòng chữ “một tiếng vẽ xong” (En une heure de temps) để tự khoe mình. Nhưng bức tranh sơn dầu “vẽ trong 1 giờ” này thì độ hoàn thiện của nó có thể nghĩ mà biết, vì vậy có nhà lịch sử nghệ thuật đã gọi vui Fragonard là “Đại sư phác họa” (Maître de l’ébauche).

Hành vi biến nghệ thuật cao nhã nghiêm túc thành thô tục giải trí hỗn tạp này sau khi đi đến cực đoan cũng khiến cho giới nghệ thuật đương thời giật mình nhìn lại. Mọi người phát hiện ra nghệ thuật trên thực tế đã suy thoái rồi, các nghệ thuật gia vốn ban đầu cởi mở học theo người thầy thiên nhiên, đến sau này đã bị phong bế trong những nét bút chật hẹp do con người tạo ra, những thứ biểu đạt không còn là đại thiên thế giới rộng lớn nữa, mà là giá trị cá nhân quá ư nhỏ mọn. Các nghệ thuật gia chủ lưu phương Tây từ quá trình phát triển của lịch sử mỹ thuật cũng nhìn ra rằng nghệ thuật càng phát triển càng có vấn đề, do đó mới không ngừng bày tỏ cần phải lấy cổ điển làm mẫu mực, khiêm tốn học tập những thứ của tiền nhân. Nhất là sự xuất hiện và phục hưng của chủ nghĩa Tân cổ điển (Néo-classicisme) đã triệt để sửa chữa tệ nạn không tốt của cách vẽ nét bút, khiến nét bút không còn dấu vết nhân tạo rõ rệt nữa, đồng thời lại nhấn mạnh trở về với truyền thống phương pháp cổ xưa. Bởi vì chỉ có quay trở lại thì mới có thể tránh được kết cục nghệ thuật đi đến hủy diệt.

Bức tranh “Những người phụ nữ của Sabines” (Les Sabines) của Jacques-Louis David, sáng tác từ 1796 đến 1799. Đây là họa sĩ tiêu biểu của trường phái Tân cổ điển. (Tranh: Public Domain) (Tìm hiểu thêm trong bài: Công xã Paris lần thứ nhất và nghệ thuật Tân Cổ điển)

Thực ra tình hình suy thoái của nghệ thuật trong quá trình phát triển không phải chỉ mới xuất hiện sau thời kỳ Phục Hưng, trong lịch sử xa xưa nó đã từng xuất hiện nhiều lần. Nếu hỏi nhân loại có sở trường về điều gì, e rằng đó chính là không ngừng lặp lại những sai lầm trong quá khứ. Bởi vì lịch sử nhân loại chính là không ngừng lặp lại, trong cõi vô hình đều đã có định số.

Chúng ta đều biết, mỹ thuật thời Trung Cổ trước thời kỳ Phục Hưng phương Tây thể hiện rõ sự chưa thành thục. Mà các nghệ thuật gia thời Phục Hưng ở châu Âu chính là sau khi học tập nghệ thuật thời kỳ Hy Lạp cổ đại, La Mã cổ đại mới khiến sự phát triển của mỹ thuật phương Tây đạt đến đỉnh cao. Có thể thấy, mỹ thuật 2000 năm trước đây đã thành thục hơn mỹ thuật 1000 năm trước rất nhiều. Điều này đã thể hiện ra một đạo lý: Nền văn hóa và nghệ thuật của nhân loại không phải là nhất định sẽ tiến bộ cùng với sự phát triển của lịch sử, nghệ thuật của một thời đại không nhất định ưu tú hơn thời đại trước đó.

Theo ghi chép của sử sách phương Tây, thời gian từ thời kỳ nghệ thuật phát triển ban đầu đến thời kỳ nghệ thuật chưa thành thục sau đó, tuy luôn có các tai họa như chiến loạn, dịch bệnh… nhưng trong thời gian đó nhân loại không bị diệt vong, cũng không xuất hiện tình hình các nghệ thuật gia bị tuyệt diệt quy mô lớn. Có thể thấy, sự suy bại của nghệ thuật thành thục không phải là xảy ra đột nhiên, mà là một quá trình tích tụ qua những năm tháng lâu dài.

Nhà lịch sử nghệ thuật Pháp Charles Moreau-Vauthier (1857-1924) trong tác phẩm của mình hơn 100 năm trước có dẫn thuật lại lời luận thuật của nhà văn, nhà tự nhiên học Gaius Plinius Secundus (23-79) năm xưa để lại về hội họa, từ đó chúng ta có thể thấy được nghệ thuật thành thục đã từng bước đi đến suy bại như thế nào trong sự biến dị về quan niệm của con người. Theo miêu tả của ông, con người thời đó đã không còn cảm thấy hứng thú đối với việc thưởng thức các tác phẩm tốt đẹp nữa, phẩm vị nghệ thuật của con người chuyển sang các tác phẩm chưa hoàn thành, cho rằng chỉ có những bức tranh chưa hoàn thành mới có thể thể hiện rõ tư tưởng của nghệ thuật gia. Các nghệ thuật gia vì để thể hiện “có tư tưởng” nên tranh nhau gắng sức vẽ theo hướng chưa hoàn thành. Plinius than rằng: “Dường như con người không còn biết miêu tả tâm hồn như thế nào nữa, người hiện nay thậm chí vẽ thân xác như thế nào cũng không quan tâm nữa”.

Thế thì căn nguyên của suy bại đó là gì? Từ sự hủy diệt của thành phố cổ Pompeii năm 79 có thể thấy nguyên nhân: Đạo đức con người hỏng rồi. Theo các tài liệu khảo cổ học, một số bức tranh bích họa khai quật từ thành Pompeii, trên thực tế đều là những tác phẩm của các công nhân trang trí nội thất, trình độ không cao, mà nội dung các tranh bích họa đầy những cảnh dâm loạn, thậm chí biến thái, điều này có liên quan chặt chẽ đến tâm lý truy cầu kích thích tinh thần, thích cái mới lạ của con người thời đó. Thế nên về nghệ thuật, con người cũng muốn thưởng thức khẩu vị khác lạ, đã khiến các họa sĩ vứt bỏ phẩm vị nghệ thuật truyền thống, bỏ gốc theo ngọn, dốc sức chạy theo những hình vẽ phác thảo “có tư tưởng”. Nhìn từ tầng diện cao hơn, nghệ thuật mà Thần truyền cho con người không phải là dùng để con người tuyên truyền dâm loạn, khi nghệ thuật bị biến thành công cụ phá hoại đạo đức thì Thượng Thiên cũng sẽ không cho phép loại “nghệ thuật” này tiếp tục hưng thịnh, thậm chí những người liên quan đều sẽ bị Trời trừng trị. Thành cổ Pompeii đã hoàn toàn bị chôn vùi trong một đêm khi núi lửa Vesuvio bùng phát, đã đủ nói rõ điểm này. (Xem thêm: Sự diệt vong của Pompeii và bài học gửi hậu thế )

Có thể thấy, sau khi đạo đức nhân loại bại hoại, tất cả của con người, bao gồm văn hóa, nghệ thuật đều suy thoái, bại hoại. Nhất là sau khi Đế quốc La Mã bức hạo Cơ Đốc giáo, nghệ thuật đã xuất hiện sự suy thoái quy mô lớn. Phương pháp phối cảnh vốn có và giải phẫu học từ thế kỷ thứ 3 đã bắt đầu từng bước thất truyền, các nghệ thuật gia do không còn đủ tri thức liên quan nữa nên đã không thể nào sáng tác ra những tác phẩm điêu khắc phù hợp với tiêu chuẩn, khiến cho khi xây dựng cổng khải hoàn Constantine năm 312 (Arch of Constantine), người ta đã buộc phải tháo dỡ các bức phù điêu từ các công trình kiến trúc công cộng khác ở La Mã để làm vật trang trí.

Các tác phẩm mỹ thuật thời Trung Cổ thể hiện rõ sự không thành thục, có những tác phẩm thậm chí trông như trẻ em vẽ, chính là do sự thất truyền của nghệ thuật trước đó gây ra. May mắn là sự suy bại về nghệ thuật này không đi đến bước hủy diệt toàn bộ. Sau khi thời Phục Hưng bắt đầu, nghệ thuật lại được nâng lên trở lại. Nghệ thuật của nhân loại vì mất đi truyền thống mà suy bại, lại vì học tập truyền thống, bước trở về con đường truyền thống mà lại hưng thịnh, đó là minh chứng lịch sử.

Sự suy thoái của mỹ thuật thế kỷ 18 cũng vô cùng giống với sự suy bại của mỹ thuật thời kỳ La Mã cổ đại, dường như lịch sử lại lặp lại. Nhất là đến khi xuất hiện trường phái ấn tượng thế kỷ 19, nghệ thuật truyền thống đã gặp tai họa hủy diệt, vô số tư tưởng nghệ thuật, thủ pháp tạo hình, kỹ nghệ truyền thống cao quý đã không ngừng bị thất truyền, cho đến ngày nay, giới mỹ thuật dường như đứng trước tình cảnh chưa từng có – giới mỹ thuật phương Tây về cơ bản đã vứt bỏ hội họa và điêu khắc truyền thống; một bộ phận giới mỹ thuật phương Đông đã bắt chước phái hiện đại phương Tây, một bộ phận khác thì nỗ lực không mệt mỏi đi theo con đường mỹ thuật của Cộng sản Liên Xô.

Nhìn suốt lịch sử, dưới xu thế lớn của “thành, trụ, hoại, diệt” quá khứ, mỹ thuật trong thời gian 200 năm sau thời Phục Hưng đã thể hiện các nhân tố trên các phương diện quá trình từ cân bằng dần dần trượt đến mất cân bằng trong sự tương sinh tương khắc. Bất kể là trong lịch sử đã diễn ra bao nhiêu màn kịch nhiễu loạn, thực ra cũng đều là hiện tượng bề mặt, còn nguyên nhân chân thực là do sự biến đổi của nhân tâm tạo thành. Sự suy thoái đạo đức khiến hết thảy hình thức đều mất đi chỗ dựa, mà sự biến dị quan niệm không chỉ là vấn đề trạng thái tư tưởng, hết thảy văn hóa nhân loại đều theo đó mà đi đến mảnh đất chết cằn cỗi không có cách nào sinh trưởng được.

Lịch sử quá khứ có thể đủ để cho chúng ta bài học và tham chiếu, để con người không lại giẫm vào vết xe đổ trước đó, minh tâm chánh kiến, quan sát được trí huệ và sự bí ẩn huyền diệu của vũ trụ, đó cũng là một trong những ý nghĩa quan trọng mà nhân loại nghiên cứu học từ lịch sử. Vào thời đại vĩ đại ngày này, chúng ta có thể dùng chính niệm xem lại lịch sử, không đứng trong cái khung của bất kỳ tôn giáo nào, phân biệt rõ thiện ác, dùng chân tâm thiện niệm để cảm ngộ nghệ thuật, chỉ có như thế thì mới có thể khiến nghệ thuật nhân loại vào thời khắc điêu tàn cuối cùng, giống như phượng hoàng niết bàn phục sinh, mới có thể bước đến con đường Thần truyền của nghệ thuật chính thống.

Diễn giải mỹ thuật trong 200 năm sau thời Phục hưng Văn nghệ

Đăng trên Minghui.org

Tác giả: Arnaud H.

Tài liệu tham khảo :

Cennino Cennini, “Libro dell’Arte” , 1437 Charles Dalbon, “Les origines de la peinture à l’huile” , 1904 Charles George Herbermann, “Catholic Encyclopedia” , 1913 Charles Moreau-Vauthier, “La peinture” , 1913 Colin Jones, “The Cambridge Illustrated History of France” , 1999 Helen Jackson Zakin, “French Cistercian Grisaille Glass” , 1979 Hendrik Willem van Loon, “How to Look at Pictures: a Short History of Painting” , 1938 Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, “Traité complet de la Peinture” , 1829 Léonor Mérimée, “De la peinture à l’huile” , 1830 Martin Kemp, “The Oxford History of Western Art” , 2000 Max Doerner, “Malmaterial und seine Verwendung im Bilde” , 1921 Wang Xizhi, “Lanting Xu”, 353 William Fleming, “Arts and Ideas” , 1955 Yu Yue, “Notes from the Celestial Place in Youtai Mountain” , 1899

Mời xem video :

Chia sẻ Facebook