Diễn giải mỹ thuật trong 200 năm sau thời kỳ Phục Hưng (P4)

Chia sẻ Facebook

Thời kỳ Phục Hưng rực rỡ huy hoàng có thể nói là một thời kỳ quan trọng nhất trong lịch sử nghệ thuật phương Tây, có ảnh hưởng sâu rộng và lâu dài, giống như tiếng chuông lớn trang nghiêm chính đại trong một chương lịch sử nhân loại. Mỹ thuật trong nền văn minh nhân loại lần này, vào thời kỳ Phục Hưng đã tiến đến độ chín, đồng thời có ảnh hưởng trực tiếp đến nền nghệ thuật phương Tây trong 200 năm sau đó. Nhưng nhìn từ góc độ lịch sử thì 200 năm sau thời kỳ Phục Hưng lại là giai đoạn mà các loại nhân tố tương sinh tương khắc xung đột kịch liệt mà lại rất vi diệu, sự cân bằng âm dương từng bước bị phá vỡ, các nhân tố có liên quan đến rất nhiều và phức tạp, phạm vi đằng sau của nó rất sâu xa. Đây không phải là điều có thể nói được rõ qua một vài bài viết, vì thế những suy tưởng dưới đây chỉ là lý giải nông cạn của cá nhân, đàm luận đơn giản từ vài phương diện về tình hình đại thể của nền mỹ thuật phương Tây, và một chút gợi mở về giai đoạn lịch sử này.

Tiếp theo Phần 3

Khoa học đã mang đến những gì cho nghệ thuật?

Sự biến cách của khoa học và tín ngưỡng có ảnh hưởng cực lớn đối với mỹ thuật. Hiện tượng rõ rệt nhất chính là xu thế các tác phẩm chủ đề tôn giáo được sáng tác ngày càng giảm dần, ngay cả ở các quốc gia Công giáo vốn khuyến khích sáng tác chủ đề này. Sau khi bước vào thế kỷ thứ 18, xu thế này thể hiện càng ngày càng mạnh mẽ trên toàn bộ châu Âu.

Sự xuất hiện tình hình này thực ra cũng dễ dàng lý giải. Nếu một họa sĩ không tín Chúa, ít tín Thần, thế thì trọng tâm sáng tác của người đó tự nhiên sẽ không đặt ở chỗ làm thế nào để biểu hiện đức tin. Trừ phi có đơn hàng về phương diện này, nếu không thì họa sĩ đó sẽ không vẽ Chúa trong các sáng tác cá nhân. Còn khi có đơn đặt hàng thì các họa sĩ không tín Thần vẽ Thần vì mục đích kiếm lợi, thế nên bức tranh sẽ bất giác lộ ra tâm cảnh, so với tâm cảnh thực sự thành kính tín ngưỡng thì hoàn toàn khác biệt một trời một vực, những tín tức mà tác phẩm mang theo như thế nào thì cũng có thể biết được.

Vì vậy thời kỳ Rococo thế kỷ 18 kế thừa phong cách Baroque, mỹ thuật thể hiện sự phát triển theo 2 phương diện. Trong các tác phẩm tôn giáo, các nhà nghệ thuật vẫn biểu đạt sự Thần thánh và huy hoàng của Thiên quốc như xưa. Về hình thức nghệ thuật, ngoài kế thừa động thế sống động, phong cách diện mạo hùng vĩ của phong cách Baroque trước đó ra, họ càng chú trọng vào những nhân tố chi tiết tỉ mỉ phong phú khéo léo nhẹ nhàng và những nguyên tố trang sức của thủ pháp nghệ thuật.

Cảnh quan bên trong nhà thờ Wieskirche ở nước Đức, kiến trúc trang hoàng theo phong cách Rococo điển hình. (Ảnh: Danielloh79, Wikipedia, CC BY-SA 3.0 DE)

Còn trong nghệ thuật thế tục thì miêu tả nhiều hơn cả là sự lãng mạn tinh tế của sự phù hoa và tình cảm của nhân thế. Những chủ đề thế tục lúc này đa phần biểu hiện nội dung về cuộc sống vui vẻ của xã hội, truy cầu tình yêu, hoặc lấy đề tài Thần thoại để ẩn dụ, biểu đạt niềm vui của cuộc sống.

Nghệ thuật của nhân gian dẫu sao cũng là của con người, tất nhiên sẽ có đề tài biểu đạt cuộc sống thế tục, điều này vốn không có vấn đề gì. Nhưng sau khi trong tâm người họa sĩ mất đi những nhân tố Thần thánh thì nghệ thuật thế tục đã hình thành một loại xu thế, trở nên càng ngày càng thấp kém dung tục, đó mới là vấn đề. Từ lịch sử nghệ thuật có thể thấy, một số tác phẩm hội họa nổi tiếng giữa và cuối thế kỷ 18 đã vứt bỏ tấm khăn che mặt trước kia, mượn Thần thoại để che giấu, đã trực tiếp biểu đạt những chủ đề trái với đạo đức, ví như thể hiện cảnh nam nữ thời đại đó vụng trộm với nhau, thậm chí vẽ những bức tranh dâm ô… Nhưng phong khí xã hội bại hoại thời đó lại khiến những họa sĩ vẽ về thể loại này có địa vị cao trong giới mỹ thuật, có danh tiếng rất lớn. Chẳng hạn François Boucher, với những bức tranh như “Nhà vệ sinh của nữ thần tình yêu” (Toilette de Venus)…

Nhìn từ trình độ nghệ thuật, nghệ thuật thực dụng trang hoàng trong nhà và tạo hình đồ gia dụng kiểu Rococo luôn có mỹ cảm phi phàm và giá trị bất hủ, điều này hoàn toàn không ăn nhập gì với sự thấp kém dung tục về đề tài sáng tác của những người được coi là các “họa sĩ tiêu biểu” Rococo thường thấy trong sử sách hiện nay. Trên thực tế, mọi người vẫn còn có thể tìm được những tác phẩm Rococo có ý tưởng tốt, nhưng do tư tưởng Khai sáng truy cầu tự do, phản đối sự ước thúc của lễ giáo truyền thống, cộng thêm sự hưởng lạc và hủ bại của thượng tầng xã hội, khiến cho các tác phẩm bại hoại đạo đức lại được tâng bốc, khiến nghệ thuật nhanh chóng đi đến bại hoại.

Bức “Le Déjeuner de jambon” (1735) theo phong cách Rococo của Nicolas Lancret được thuê sáng tác để trang trí trong Cung điện Versailles. (Tranh: Wikipedia, Public Domain)

Sự phát triển của lịch sử luôn tuân theo quy luật nhất định, cho dù dưới tác dụng cân bằng của nhiều tầng lý tương sinh tương khắc, “âm dương” thời đó lại dần dần trượt về phía mất cân bằng, âm càng ngày càng cường thịnh, còn dương càng ngày càng suy yếu. Tuy nghệ thuật Rococo cũng thuộc về một trong những nghệ thuật truyền thống, nhưng cũng là thể hiện của việc truyền thống phát triển đến thời kỳ cuối âm thịnh dương suy. Phẩm vị nghệ thuật phong cách Rococo coi trọng đi vào tiểu tiết, tập trung vào phong cách trang sức tinh tế, nhỏ nhặt, không còn khí thế to lớn và sự hào hùng của nghệ thuật thời đại trước. Bị tác động bởi loại nghệ thuật này, phong cách hành xử nam tính cũng dần dần “ưu nhã” như nữ giới. Nhà sử học Mỹ thế kỷ trước Hendrik Willem van Loon đã đánh giá rằng:

“Nghệ thuật thời kỳ này thiếu khí khái và đặc trưng sức mạnh nam tính được công nhận trong các tác phẩm nghệ thuật thời kỳ Phục hưng Văn nghệ và thời kỳ Rococo, đó là nghệ thuật nữ tính mà không phải nghệ thuật nam tính. Từ trang phục, đồ gia dụng của đàn ông, và chuyện họ vừa dùng bộ đồ trà Trung Quốc xinh đẹp để uống sữa chocolate, vừa đàm luận những tin đồn về chính trị, thì có thể biết được thời kỳ Rococo là thời kỳ nữ tính mà không phải thời kỳ nam tính”.

Nếu nói loại biến đổi này còn trong phạm vi còn có thể chấp nhận được, thế thì sau Đại cách mạng Pháp, sự biến dị càng nghiêm trọng, khiến người ta không thể nào chấp nhận được, không còn là âm thịnh dương suy nữa, mà giống như ma quỷ vậy, những thứ đó chính là một chuyện khác. (Xem bài: Sự thật về cách mạng Pháp và công xã Paris )

Chiếc máy chém và cuộc cách mạng Pháp được ví như là mang địa ngục tới trần gian. (Tranh “Triumph of the Guillotine”, Nicolas-Antoine Taunay, Wikipedia, Public Domain)

Sự bại hoại của nghệ thuật không chỉ giới hạn ở ý tưởng của tác phẩm. Do ý thức và vật chất là “nhất tính” (nói cách khác, tương sinh tương thành), do đó khi toàn bộ tư tưởng nghệ thuật xuất hiện vấn đề thì bản thân môi giới vật chất truyền tải tư tưởng nghệ thuật cũng xuất hiện vấn đề như thế. Điểm này thì những người theo chủ nghĩa duy vật không thể nào tưởng tượng đến được.

Sự phát triển của khoa học khiến các họa sĩ có được các chất liệu màu giá rẻ, các chất liệu giá thành rẻ. Những chất liệu màu vốn cần chiết xuất từ các chất khoáng thiên nhiên quý, thì cùng với sự phát triển của khoa học, thông qua phương thức hóa học là có thể có được “chất liệu tổng hợp giá rẻ”.

Ví dụ màu lam sẫm (Ultramarine), màu lam sẫm truyền thống do có nguồn gốc từ ngọc lưu ly (Lapis lazuli) hiếm có, do đó cực kỳ đắt. Ngọc lưu ly chất lượng cao thậm chí còn đắt hơn vàng. Chất liệu màu lam dùng loại đá quý này chế thành thì rõ ràng vô cùng cao quý, trang nghiêm và màu sắc rực rỡ. Người xưa thành kính cho rằng cần dùng những chất liệu trân quý nhất để ca tụng Thần, vì vậy y phục của Đức Mẹ Maria trong các bức họa truyền thống luôn là màu lam sẫm.

Đầu thế kỷ 18, khi con người dùng phương thức hóa học cận đại tổng hợp ra chất liệu màu xanh phổ (Prussian blue) rẻ tiền hơn rất nhiều, không ít các họa sĩ cho rằng màu sắc gần giống nhau đó có thể thay thế cho màu lam sẫm đắt tiền, đồng thời áp dụng vào trong thực tế sáng tác – còn có Thần thánh hay không thì từ lâu đã không còn nằm trong phạm vi cân nhắc của những người thời đó nữa. Nhưng sản vật hóa học tổng hợp làm sao có thể sánh được với đá quý thiên nhiên đích thực được? Chất liệu màu xanh phổ bất kể về các phương diện như độ thuần, độ sáng độ bền hay độ chịu ánh sáng… đều kém xa lam sẫm. Cho dù là đến ngày hôm nay khi khoa học kỹ thuật đã phát triển cao thì những vấn đề này vẫn chưa được giải quyết hoàn thiện. Nữa là ở giai đoạn hóa học còn chưa phát triển, do đó đã tạo thành các vấn đề phiền phức như bức tranh sơn dầu đổi màu, chuyển sang màu đen, nứt… xuất hiện liên tiếp không ngừng theo thời gian. Tình hình tương tự cũng xảy ra với các chất liệu màu khác, ở đây không liệt kê từng cái ra.

Sự thay đổi có liên quan đến chất liệu hội họa còn liên quan đến sự thay đổi của dầu điều chỉnh màu. Loại dầu có tính khô như dầu hạt lanh (Linseed oil) và dầu quả óc chó (Walnut oil) vốn được dùng trong môi chất tranh sơn dầu chủ lưu trong lịch sử. Hai loại dầu tính khô này kết màng rất kiên cố sau khi bị oxy hóa trong không khí, rất thích hợp làm chất liệu trong tranh sơn dầu. Nhưng các loại dầu dùng trong hội họa đều có một khuyết điểm, đó là dần dần ngả sang màu vàng theo thời gian. Vì vậy luôn có rất nhiều họa sĩ thử tìm loại dầu không ngả vàng. Sau thế kỷ 17, 18, các họa sĩ Hà Lan, Pháp và Ý càng ngày càng dùng nhiều dầu hạt cây anh túc (Poppyseed oil) (cây thuốc phiện) để làm chất liệu màu, vì loại dầu này có mức độ ngả vàng nhỏ hơn các loại dầu khác.

Dầu hạt cây anh túc áp dụng trong hội họa không được coi là phát minh, vì trước đó rất lâu người ta đã biết đặc tính của loại dầu này rồi, nhưng ý nghĩa tượng trưng của loại thực vật là cây anh túc này khiến người ta nhìn rồi lui bước, bởi vì trong văn hóa phương Tây, cây anh túc là tượng trưng của giấc ngủ và tử vong. Trong Thần thoại Hy Lạp cổ và La Mã cổ, anh túc được coi là lễ vật hiến tế cho người chết. Có thể thấy, loại thực vật không tốt lành này bị bài xích như thế nào trong những niên đại người dân phổ biến có tín ngưỡng. Nhưng trải qua thời kỳ Khai sáng, tư tưởng khoa học hóa khiến con người càng nguyện ý xuất phát từ góc độ thực dụng, và xếp xó những văn hóa cổ đại kia.

Thực ra không chỉ phương Tây như vậy, phương Đông cũng có văn hóa tương tự. Trong tác phẩm “Hựu đài Tiên quán bút ký” đời Thanh cũng từng thuật rằng, khi Thần linh dùng “kiếp khói nha phiến” để thanh lý nhân loại đạo đức bại hoại, đã khiến cây anh túc nhiễm lên máu của những tội hồn trong địa ngục vô gián. Quyển 2 của bộ sách này có viết:

“Nhưng anh túc vốn thuộc về hoa cỏ, từ cổ đã có rồi, nhựa của nó nhạt, không thể nấu thành cao được. Do đó lại lệnh cho chúa tể 9 cõi u linh ở trong địa ngục vô gián chọn ra những tội hồn bất trung, bất hiếu, không có lễ nghĩa liêm sỉ, lập danh sách đưa đến đó, ép lấy máu và mỡ rồi chuyển cho các Thần núi gò, đầm lầy, đất trũng trên mặt đất, để họ bơm thứ mỡ và máu này vào trong rễ cây anh túc, từ rễ mà đi lên đến hoa, thế nên nhựa của nó tự nhiên trở nên đặc, sau khi chế luyện thì có màu sắc đen nhánh”.

Khoa học thực chứng chê cười khi nói về chuyện quỷ Thần, khiến con người say đắm vào những sự vật tận mắt trông thấy, nhưng trên thế giới này, những thứ người ta không nhìn thấy thì quá nhiều, hơn nữa, chỉ nhìn thấy trước mắt và bề ngoài thì tất sẽ khiến tầm nhìn hạn hẹp. Nhìn trong thời gian ngắn, dầu hạt cây anh túc quả thực vô cùng trong suốt sáng đẹp, màu sắc rất nhạt, nhưng cùng với sự lão hóa của lớp màng dầu, nhiều năm sau thì tình trạng ngả vàng của nó so với dầu hạt lanh không có gì khác biệt nhiều. Lại từ mức độ kiên cố của lớp màng dầu mà nói, dầu hạt lanh rõ ràng tốt hơn dầu hạt anh túc rất nhiều. Đồng thời, đặc tính dầu hạt anh túc khô rất chậm, khiến lớp màu ở trong trạng thái không ổn định. Trong phương pháp vẽ tranh truyền thống nhiều lớp màu, nếu lớp dưới sử dụng dầu hạt anh túc thì phải chờ đợi rất nhiều ngày, cho đến khi nó khô hết rồi mới lại vẽ lớp màu mới. Nhưng thực tế vẽ tranh thì không chờ nó khô trong thời gian dài như thế được. Mà khi lớp đáy còn chưa khô hết mà đã vẽ lớp màu mới thì sẽ tạo thành các vết nứt.

Những tình trạng tranh xuống cấp này xuất hiện với tần suất rất cao, đến nỗi mấy thế hệ những nhà chất liệu học trong lịch sử như từ Jacques-Nicolas Paillot de Montabert (1771 – 1849) sinh ở thế kỷ 18, đến Friedrich Eibner (1825 – 1877) ở thế kỷ 19, rồi đến Max Doerner (1870 – 1939) ở thế kỷ 20, đều phê phán rất nhiều dầu hạt anh túc. Eibner thậm chí còn nói thẳng rằng loại dầu này hoàn toàn không thích hợp với tranh sơn dầu. Nhưng những người trong giới hội họa đều biết là dầu hạt anh túc vẫn luôn được sử dụng rộng rãi. Tại sao? Bởi vì rất nhiều nhà sản xuất chất liệu màu chứa trong tuýp lại rất thích dầu khó khô, như vậy sản phẩm trước khi đem ra thị trường có thể được lưu giữ trong thời gian lâu hơn. Hơn nữa, sau khi màu nặn ra, cảm giác trong suốt không ngả vàng khiến màu sắc thương phẩm càng đẹp mắt hơn, tự nhiên sẽ hấp dẫn được người mua. Tư tưởng làm ăn kinh tế đã khiến người ta đi theo con đường đó. Tất nhiên lâu dần rồi giới nghệ thuật cũng hiểu được nhược điểm của loại dầu này.

Có thể thấy, khoa học phát triển rồi, những mỹ thuật lại đi vào suy bại. Người hiện đại phát minh ra các loại chất liệu màu cao cấp khác nữa, nhưng rất khó có thể thấy được màu sắc tươi sáng, thanh tú, tươi đẹp như trong các tác phẩm hội họa ở thời đại Jan van Eyck (1390 – 1441). Tranh sơn dầu ở thời đại khi mà khoa học chưa phát triển lại có thể giữ được 600 năm, còn đến ngày nay khi mà khoa học rất phát triển, nếu như một bức tranh sơn dầu giữ được 50 năm mà không có vấn đề thì mọi người đã ca ngợi chất liệu màu của nó rồi. Mọi người đều biết rằng cái gọi là “thời đại khoa học kỹ thuật tiên tiến” lại chưa từng tạo ra được kiện tướng nghệ thuật nào có thể sánh vai với các đại sư thời Phục Hưng. Sự tiến bộ của khoa học chỉ là ánh sáng chớp lóe bề ngoài, còn sự trượt dốc về đạo đức lại gây ra vô vàn khó nạn mà nhân loại phải đương đầu. Trong nghệ thuật cũng lại như thế đó.

(Còn tiếp)

Diễn giải mỹ thuật trong 200 năm sau thời Phục hưng Văn nghệ

Đăng trên Minghui.org

Tác giả: Arnaud H.

Mời xem video :

Chia sẻ Facebook