Công xã Paris lần thứ nhất và nghệ thuật Tân Cổ điển

Chia sẻ Facebook

Nói về Công xã Paris, nhiều người sẽ nghĩ đến một chính quyền ngắn ngủi cướp đoạt được thông qua vụ thảm sát đẫm máu năm 1871. Nhưng nếu nghiên cứu lịch sử kỹ lưỡng, người ta sẽ biết rằng trong lịch sử nước Pháp thực tế đã từng có hai lần “Công xã Paris” (Commune de Paris). Cuối thế kỷ XVIII, Công xã Paris lần thứ nhất xuất hiện trong Đại Cách mạng Pháp (1789-1799). Công xã Paris năm 1871 thực sự kế thừa tên gọi Công xã Paris trong Đại cách mạng Pháp và mở rộng cơ cấu tổ chức cũng như phương thức bạo lực của nó. Công xã Paris lần thứ nhất cũng có ảnh hưởng vô cùng tiêu cực đến xu hướng nghệ thuật Tân Cổ điển của thời kỳ này.

Bối cảnh nghệ thuật sinh ra phong cách Tân Cổ điển

Vào cuối thế kỷ XVI, tại châu Âu đã diễn ra một cuộc cải cách tôn giáo mạnh mẽ, cuối cùng dẫn đến cuộc “ly giáo” lịch sử, vĩnh viễn thay đổi thế giới Kitô, phân hóa tôn giáo châu Âu thành nhiều hệ nhóm. Điều này diễn ra một phần do sự tha hóa bên trong Giáo hội, một phần là do nhu cầu cá nhân muốn diễn giải Thánh Kinh mạnh mẽ. Những tín đồ Tin Lành và các hệ phái khác của phong trào Kháng Cách đã kêu gọi quay trở lại với các giá trị của Thánh Kinh, thực hành sự đơn giản, khắc kỷ, tránh xa khỏi thói quen xa hoa, lãng phí của Giáo hội.

Để kìm hãm những cải cách tôn giáo ngày càng mạnh mẽ đương thời, Giáo hội Công giáo đã khuyến khích các nghệ sĩ thể hiện cảm xúc thần thánh trong các tác phẩm của họ khi miêu tả các chủ đề tôn giáo, từ đó khơi dậy lòng khao khát hướng tới Thiên đường của các tín đồ, bởi vậy đã thúc đẩy sự ra đời và phát triển của phong cách Baroque vào thế kỷ XVII.

Có thể thấy sự trưởng thành của Baroque từ một số bức họa trên trần nhà thờ hoặc các tác phẩm nghệ thuật thể hiện thế giới Thiên đường, kết cấu tràn ngập sự sinh động, khung cảnh linh thiêng tráng lệ và nguy nga, lối trang trí tinh tế duyên dáng và sang trọng, màu sắc ánh sáng có sức cuốn hút sâu sắc. Các yếu tố nghệ thuật này khiến cho người ta cảm thấy thế giới Thiên quốc hiện ra nguy nga tráng lệ, từ đó biểu đạt tấm lòng thành kính và ca tụng của con người đối với Thần.

Đương nhiên, ngoài chủ đề tín ngưỡng, các phong cách biểu hiện và chủ đề nghệ thuật cũng rất đa dạng. Về cơ bản, bình thản lý tính chính là trạng thái chuẩn mực, thể hiện nhiều hơn trong phong cách Chủ nghĩa Cổ điển (Classicisme), còn sống động và diễm lệ thể hiện nhiều hơn trong phong cách Baroque. Chủ nghĩa Cổ điển là lấy nghệ thuật Hy Lạp và La Mã cổ đại làm hình mẫu, tôn trọng lý tính, tuân theo quy phạm, tìm kiếm chân lý trong nghệ thuật trang nhã và hài hòa.

Đến thế kỷ 18 kế thừa phong cách Baroque, thì các tác phẩm nghệ thuật đã phát triển theo hai phương diện: phong cách Rococo và phong cách Tân Cổ điển. Ngoài ra, sự xuất hiện của Phong trào Khai sáng (Lumières) đã sử dụng khoa học thực chứng và thúc đẩy các tư tưởng gọi là “khai sáng” , vô Thần luận và chủ nghĩa duy vật biện chứng khác nhau để làm suy yếu tín ngưỡng của con người đối với Thần, khiến con người bị ảnh hưởng bởi nó mà ngày càng xa rời Thần, chú trọng hiện thực.

Trong nghệ thuật tôn giáo, các nghệ sĩ tiếp tục thể hiện sự thần thánh và huy hoàng của Thiên quốc như trước đây. Về hình thức nghệ thuật, ngoài việc kế thừa vẻ ngoài tráng lệ huy hoàng, tư thế động sinh động của phong cách Baroque trước đó, còn chú trọng những nhân tố sáng tạo như sự nhẹ nhàng tinh xảo của các thủ pháp kỹ nghệ và sự phong phú tinh tế của các yếu tố trang trí.

Trong nghệ thuật thế tục thì mô tả sự hào nhoáng của nhân thế và sự tinh tế lãng mạn của cảm xúc. So với các tác phẩm của tiền nhân, các chủ đề thế tục thời này hầu hết thể hiện cuộc sống vui vẻ của xã hội thượng lưu, truy cầu cầu tình yêu và các nội dung khác. Ngoài ra, thời kỳ này còn sử dụng các chủ đề Thần thoại (nói về Thần) nhưng lại lấy làm ẩn dụ để thể hiện sự truy hoan, lấy các chủ đề tính dục trong Thần thoại Hy Lạp, vốn là tín ngưỡng bị trộn lẫn với quan niệm suy đồi của xã hội vào thời điểm nền văn minh Hy Lạp bại hoại.

Bởi vì phù hợp với thị hiếu thẩm mỹ của xã hội lúc bấy giờ, Học viện Hội họa và Điêu khắc Hoàng gia Pháp (Académie royale de peinture et de sculpture), nơi luôn được biết đến với truyền thống cổ điển, đã có một số viện trưởng và một số lượng lớn giáo viên là các nghệ sĩ sáng tạo theo phong cách Rococo, trong đó có François Boucher, họa sĩ tiêu biểu của phong cách này, từng là viện trưởng từ năm 1765 đến năm 1768.

Đối với một loại phong cách nghệ thuật, có người thích, như vậy tự nhiên là có người không thích. Một số người trong thế giới nghệ thuật có gu cổ điển hơn đang cảm thấy mệt mỏi với những đồ trang trí phức tạp và tầm thường cũng như xu hướng xa hoa hưởng lạc theo phong cách Rococo, và họ tìm cách phát triển phong cách cổ điển nguyên bản. Đồng thời, khi phong trào Khai sáng thúc đẩy mạnh mẽ việc phổ biến chủ nghĩa duy lý, xu hướng này dần dần bắt đầu ảnh hưởng đến nhiều người hơn. Các chuyên gia, đại diện là Johann Joachim Winckelmann (nhà khảo cổ học và sử học nghệ thuật người Phổ), đã thực hiện các chuyến đi thực tế đến tàn tích của các thành phố cổ đại Pompeii và Herculaneum, một lần nữa khơi dậy niềm đam mê đối với nghệ thuật Hy Lạp và La Mã cổ đại. Với sự thực hành cụ thể của các họa sĩ nổi tiếng như Joseph-Marie Vien ở Pháp và Pompeo Batoni ở Ý, phong cách Tân Cổ điển dần được hình thành.

Winkelman hy vọng lấy văn hóa lý tưởng để tái tạo lại nền văn hóa và nghệ thuật Hy Lạp cổ đại. Nhưng những tác phẩm điêu khắc và đồ tạo tác kiến ​​trúc cổ đại mà ông và một số nhà khảo cổ học khác nhìn thấy thực sự chỉ còn sót lại sau một thời gian lịch sử dài đằng đẵng. Ngày nay, thông qua nghiên cứu khoa học và công nghệ hiện đại, người ta đã phát hiện ra rằng các công trình kiến ​​trúc và tác phẩm điêu khắc Hy Lạp cổ đại đều thực sự được người dân thời đó vẽ bằng nhiều màu sắc phong phú, tuy nhiên do quá trình bào mòn và phong hóa của các chất liệu màu trong hơn 2.000 năm, nên về cơ bản chúng đã mất đi màu sắc. Do đó, phong cách hài hòa, ngắn gọn, đơn nhất và không màu sắc do thời gian gây ra không phải là diện mạo chân chính của nghệ thuật Hy Lạp cổ đại nguyên bản đầy màu sắc.

Nhưng vì hiểu lầm điểm này, Winkelmann đã đề xuất rằng lý tưởng của nghệ thuật Tân Cổ điển phải là “sự đơn thuần cao quý và trang nghiêm vĩ đại” (Edle Einfalt und stille Größe). Từ những nét mộc mạc, rõ ràng và trang trọng được thể hiện trong nhiều tác phẩm nghệ thuật tiếp theo của thể loại này, người ta có thể đánh giá được cảm thụ trực quan mà lý tưởng nghệ thuật này mang lại cho con người trong thực tiễn.

Bối cảnh lịch sử

Pháp là một quốc gia lưu giữ rất nhiều giá trị nghệ thuật của nhân loại vào thời điểm trước Đại cách mạng Pháp. Tuy nhiên kinh đô ánh sáng Paris kỳ thực đã chết sau cuộc Đại Cách mạng Pháp và nhất là sau Công xã Paris lần thứ hai. Hầu hết các tác phẩm nghệ thuật của nhân loại được lưu giữ tại Paris đều bị hủy hoại sau hai cuộc “cách mạng” này. Đằng sau cả hai sự kiện lịch sử ấy, người ta đều nhìn thấy rất rõ sự xuất sinh và bàn tay thao túng của chủ nghĩa cộng sản.

Lịch sử hiện đại bị ảnh hưởng bởi lý thuyết cộng sản, đã quen với việc định nghĩa Cách mạng Pháp là một “cuộc cách mạng tư sản”. Trên thực tế, cái gọi là sự phân chia “giai cấp tư sản” và “giai cấp vô sản” , tự bản thân nó chỉ là một khẩu hiệu chính trị do chủ nghĩa cộng sản lập ra và miễn cưỡng gán ghép cho mục đích giết người đối lập. Trong những người giàu có và quyền lực của Đảng Cộng sản trong lịch sử cũng như hiện tại, có ai là “giai cấp vô sản” hoàn toàn không có tài sản gì? Chủ nghĩa cộng sản đã cưỡng ép chia đám đông thành nhiều cái gọi là “giai cấp” đối lập nhau, hơn nữa còn chủ trương “đấu tranh giai cấp” để lừa gạt khiến một nhóm này giết một nhóm khác, rồi lấy cái tên mỹ miều là “Đại cách mạng” để đoạt lấy lợi ích. Do đó cái gọi là “cách mạng” này có thể được hiểu là “tước bỏ (cách) mạng sống (mạng)” , hay nói một cách thông tục thì chính là “giết người”. Vậy thì “cuộc cách mạng vĩ đại” chính là “cuộc đại thảm sát”, đây cũng là một sự thật trong lịch sử. (Xem thêm: Sự thật về cách mạng Pháp và công xã Paris: Thù hận, tanh máu, tàn độc )

Hơn thế nữa trong xã hội, những kẻ không có nhiều của cải mà thích dùng vũ lực để cưỡng đoạt lấy thì được gọi là “lưu manh”. Điều này cũng là một sự thật lịch sử. Tiền thân của “Liên minh Cộng sản” mới đầu được gọi là nhóm bí mật “Liên minh những kẻ lưu manh” ở Paris. Thợ may Wilhelm Weitling của Đức đã gia nhập nhóm này sau khi sang Pháp năm 1835. Dưới sự lãnh đạo của ông ta, “Liên minh những kẻ lưu manh” đã đổi tên thành “Liên minh những người chính nghĩa” . Tại cuộc họp thứ nhất vào tháng 6/1847, “Liên minh những người chính nghĩa” và “Ban Liên lạc Cộng sản” do Marx và Engels lập ra trước đó một năm đã mở cuộc họp chung và sáp nhập thành một, mang tên “Liên minh Cộng sản” . Tháng 2/1848, Marx và Engels đã công bố văn kiện căn bản của cuộc vận động cộng sản quốc tế: “Tuyên ngôn Đảng Cộng sản” . Do đó có thể thấy, xuất phát điểm của Đảng Cộng sản là một nhóm lưu mạnh.

Công xã Paris năm 1792 và Công xã Paris năm 1871 rất giống nhau từ tên tổ chức, cương lĩnh hành động cho đến áp dụng cụ thể những thủ đoạn đẫm máu. Tuy cách nhau hàng chục năm nhưng hoàn toàn có thể coi chúng là những việc tương tự nhau do cùng một loại quần thể làm ra.

Trong thời kỳ Cách mạng Pháp, nghệ thuật vừa vặn nằm dưới làn sóng Tân Cổ điển (Néo-classicisme) đang dâng trào. Với sự ảnh hưởng của chủ nghĩa cộng sản tội ác, rất nhiều nhân tố đã lẩn khuất vào nghệ thuật Tân Cổ điển thời kỳ này, khiến nó trở nên phức tạp, mang đầy tính biến dị và phụ diện. Trường phái Hiện thực (Réalisme) được các họa sĩ Công xã Paris ngưỡng mộ vào năm 1871, và những thứ được cộng sản Liên Xô sau này kế thừa, từ phong cách kỹ xảo đến nội dung thể hiện, đều tràn ngập những nhân tố này.

Chủ nghĩa Tân Cổ điển bản thân nó không phải là sản vật của chủ nghĩa cộng sản, nhưng trong giai đoạn phát triển này, nó đã bị ảnh hưởng và lợi dụng. Sản vật thực sự của chủ nghĩa cộng sản là cái gọi là “Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” (Socialist realism). Tuy vậy hiểu về giai đoạn nghệ thuật này và sự ảnh hưởng của chủ nghĩa cộng sản đối với nó cũng sẽ mang đến cho người ta một cái nhìn toàn diện hơn về độc tố của chủ nghĩa cộng sản trong phương diện nghệ thuật.

Đằng sau Công xã Paris không phải là vấn đề quyền lực

Giết người cướp đoạt của cải thường là những hoạt động mà những kẻ tự xưng cách mạng hoặc những kẻ lưu manh cấp dưới say mê. Nhưng không thể thay đổi xã hội nếu không có một ý thức cốt lõi nhất định và một tổ chức, lãnh đạo tuân theo ý thức này. Hơn nữa muốn ý thức này thẩm thấu vào xã hội trong thời gian ngắn thì phải dùng hình thức tẩy não cưỡng chế tanh máu. Đây mới là điều cốt lõi xuất hiện trong các cuộc cách mạng của chủ nghĩa cộng sản hay chủ nghĩa xã hội. Tất nhiên, chủ nghĩa cộng sản cũng có hình thức thẩm thấu ngấm ngầm trong thời gian dài hơn (Xem bài: Chủ nghĩa cộng sản bạo lực và chủ nghĩa cộng sản phi bạo lực ).

Theo sử liệu, rất nhiều nhà lãnh đạo cách mạng Pháp vào thời điểm đó đã có một sự nghiêm khắc nhất định về lối sống trong cuộc đời của họ. Mặc dù họ sử dụng lợi ích vật chất để kích động những người Sans-culottes (dân nghèo) thuộc tầng lớp thấp hơn và các loại lưu manh tạo phản trong xã hội, nhưng họ lại có những yêu cầu nghiêm ngặt đối với hành vi của mình. Đã có nhiều lời buộc tội khát máu hoặc cực đoan chính trị đối với nhóm người Robespierre, nhưng lại chưa có người nói cuộc sống cá nhân của họ xa xỉ hủ hóa như thế nào. Ngày nay, một số lượng lớn các nghiên cứu lịch sử ở phương Tây đã chỉ ra rõ ràng rằng, đằng sau Cách mạng Pháp, có một thứ có tính tinh thần xuyên suốt từ đầu đến cuối, và tư tưởng chỉ đạo của nó cũng không phải là tiền bạc. Ngay từ đầu các thế lực cách mạng đã nhắm vào tín ngưỡng, yêu cầu các linh mục hoàn tục, đóng cửa nhà thờ, rồi phát triển đến việc tàn sát giáo sĩ, rồi lại đến thành lập quốc giáo mới… Tất cả hàng loạt những hành động này đều có thể cho người ta một cảm giác rõ rệt: Nếu như nói cướp đoạt chính quyền là hành vi thủ đoạn, thế thì tiêu diệt chính tín có lẽ mới là mục đích thực sự của họ.

Để tiêu diệt tín ngưỡng đối với Thần, thế lực cách mạng do phái Jacobins đứng đầu không chỉ thủ tiêu các tôn giáo truyền thống, ép buộc các giáo sĩ hoàn tục, và còn tàn sát các giáo sĩ và tín đồ. Chỉ riêng trong “Thảm sát tháng 9” năm 1792, gần 1.400 tù nhân đã bị giết, mà hầu hết những người trong đó đều bị bắt tạm thời với nhiều tội danh vô lý. Trong số đó có 233 người từ chối tuyên thệ phục tùng “Hiến pháp dân sự của các giáo sĩ” (Constitution civile du clergé). Trên thực tế, nhiều linh mục đã hoàn thành thủ tục tuyên thệ cũng bị bắt và bị giết trong phong trào này. Có thể thấy rằng, những cái gọi là tội danh và lý do đó chỉ là một cái cớ mà phe cách mạng tùy tiện vin vào.

Việc đàn áp các tín ngưỡng truyền thống cũng được phản ánh trong việc ban hành lịch mới. Nghị sĩ vô Thần phái Jacobin Charles-Gilbert Romme và Nghị sĩ Claude Joseph Ferry phái Girondins, người đã bỏ phiếu hành quyết quốc vương, đã tổ chức một nhóm học giả và nhà khoa học để cùng chế định lịch. Lịch pháp truyền thống lấy năm sinh của Chúa Giê-su làm năm bắt đầu, ngày nay được gọi là sau Công Nguyên. Đồng thời, mỗi một ngày ở phương Tây cũng tương ứng với tên của một vị Thánh, những truyền thống này tồn tại cho đến ngày nay. Tuy nhiên, lịch mới lúc đó được gọi là “Lịch Cộng hòa Pháp” (Calendrier républicain) hoặc “Lịch Cách mạng Pháp” (Calendrier révolutionnaire français). Bởi vì coi tín ngưỡng tôn giáo là kẻ thù, thế là lấy ngày ra đời của nước Cộng hòa Pháp là ngày 22/9/1792 chỉ định là “ngày đầu tiên của năm đầu tiên của nước Cộng hòa” , hơn nữa còn đem các tên tôn giáo hoặc Thần thoại của ngày và tháng ban đầu thay bằng tên của thực vật, khoáng sản, động vật, hiện tượng tự nhiên và các từ ngữ duy vật và vô Thần khác. Động thái này nhằm cắt đứt mối liên hệ giữa lịch pháp và tôn giáo truyền thống cũng như xóa bỏ dấu vết của tín ngưỡng chính giáo trong đời sống người dân. Ví dụ, các từ “Brumaire” (Tháng sương mù) và “Thermidor” (Tháng nóng nực) thường xuất hiện trong lịch sử Cách mạng Pháp không phải là các từ truyền thống của Pháp, mà được tạo ra mới để bài trừ các từ gốc của tháng truyền thống. Loại lịch pháp này có hiệu lực từ ngày 6 tháng 10 năm 1793 thông qua một đạo luật, và tiếp tục được sử dụng đến ngày 9 tháng 9 năm 1805, sau đó bị Napoléon bãi bỏ. Nhưng vào năm Công xã Paris 1871 nó đã có một sự hồi sinh ngắn ngủi, được sử dụng trong 8 ngày vào tháng Năm.

Từ một số tác phẩm nghệ thuật được lưu truyền vào thời đó, chúng ta vẫn có thể thấy rằng vì tầng lớp thấp đố kỵ với phong cách hoa lệ của giới quý tộc, bởi vậy phong tục xã hội, sinh hoạt và thậm chí cả quần áo đều bị cách mạng hóa, ví dụ như mọi người bị yêu cầu phải hủy bỏ tóc giả và những bộ đồ thời trang lộng lẫy… Không chỉ vậy, có thể thấy trong các tài liệu lịch sử, khi nói chuyện mọi người thường sử dụng thuật ngữ hành chính “công dân” (Citoyen, Citoyenne) để thay thế cách xưng hô truyền thống như “Monsieur” (Quý ông) và “Madame” (Quý bà), và một số người thuộc phe cánh cộng sản thời kỳ đầu thì gọi nhau là “Đồng chí” (Camarade)…

Mặc dù những hiện tượng xã hội hỗn loạn này đã tác động đến suy nghĩ truyền thống của con người, nhưng quan niệm của con người không thể thay đổi ngay lập tức. Vì những người phổ thông đại chúng khi đó không thể ngay lập tức thích nghi với cuộc sống mà không có Cơ Đốc giáo. Thấy khó mà đạt được mục đích tiêu diệt chính tín, những kẻ thống trị liền lập ra một số tà giáo để thay thế các tôn giáo truyền thống vốn có ban đầu.

Vào mùa thu năm 1793, Jacques-René Hébert và Pierre-Gaspard Chaumette, những người vô Thần ở Công xã Paris, đã giới thiệu một tôn giáo vô Thần luận sùng bái lý tính, “Tôn giáo Lý tính” (Culte de la Raison), làm quốc giáo của Pháp. Trong đó, loại “tôn giáo” này phủ định tất cả các vị Thần, chỉ tôn trọng lý tính của con người. Bởi vì để thủ tiêu Cơ Đốc giáo, một số tòa nhà tôn giáo ban đầu như Nhà thờ Đức Bà Paris đã được biến thành “Đền thờ Lý tính” (Temple de la Raison), được sử dụng để cử hành nghi thức cúng bái một “Nữ thần Lý tính” (Déesse de la Raison) hư cấu vào ngày “Tết Lý tính” (Fête de la Raison).

Bức tranh khắc “Fête de la Raison” (Tết Lý tính), 15 × 9,5 cm, không rõ tác giả, vẽ năm 1793. (Tranh: Public Domain)

Những ai từng nghiên cứu triết học có thể dễ dàng nhận thấy dấu vết của tư tưởng Phong trào Khai sáng đằng sau tà giáo cực đoan đề cao lý tính của con người nhưng lại phủ nhận Thần này. Tên tiếng Pháp chính thức của “Kỷ nguyên Khai sáng” là “Siècle des Lumières” , được dịch theo nghĩa đen là “kỷ nguyên của ánh sáng” ; vào nửa sau của thế kỷ XVII, thuật ngữ “Siècle éclairé” cũng xuất hiện, có thể được dịch theo nghĩa đen là “kỷ nguyên được chiếu sáng bởi ánh sáng”. Điều đáng nói là ác quỷ Lucifer (hay quỷ Satan) trong văn hóa phương Tây còn được gọi là “Porteur de lumière”, tức là “kẻ mang lại ánh sáng”.

Ngày nay nhiều người cho rằng Phong trào Khai sáng là tốt. Tại sao? Bởi vì trong sách giáo khoa chính là viết như thế, trong trường học đều dạy như thế. Nhưng trên thực tế, Phong trào Khai sáng là một phong trào tẩy não tất cả những người bình thường có tư tưởng truyền thống lúc bấy giờ, nhằm gạt bỏ chính tín của con người ra khỏi hệ tư tưởng, và tạo cơ sở lý luận cho cuộc cách mạng giết người sau này.

Những người trong Phong trào Khai sáng từ đủ các ngành các nghề khác nhau, nhưng họ có một điểm chung rất lớn, đó là nhất trí trong việc chống lại tín ngưỡng tôn giáo truyền thống. Bọn họ mô tả thời đại của tín ngưỡng thành kính đối với Thần là thời đại đen tối, tự gọi mình là “Những nhà khai sáng” (Hommes des Lumières), nhằm tiêu diệt tín ngưỡng, đem “ánh sáng” đến nhân gian, dựng xây “thời đại ánh sáng”. Vậy thì đây là ánh sáng của Lucifer chăng?

Những nhân vật nổi bật trong Thời đại Khai sáng là những nhà tư tưởng, triết học, xã hội học, nhà lý luận nổi tiếng mà chúng ta đã rất quen thuộc, kỳ thực họ đều được chọn lọc đưa vào sách giáo khoa. Rất nhiều nhân vật nổi tiếng trong lịch sử quen thuộc kỳ thực là thành viên trong các phong trào này, chẳng hạn như Voltaire – người luôn lăng mạ Cơ Đốc giáo, Paul Thiry d’Holbach – người trắng trợn tuyên truyền thuyết vô Thần, và Montesquieu – người công khai phản đối quân quyền Thần thụ, v.v..

Bởi vì thời đại đã lâu, sự ảnh hưởng của chủ nghĩa cộng sản đối với giới sử học đã là cực kỳ lớn, chiếm vai trò chủ đạo, nên nhiều vị Thánh nhân nổi tiếng trong lịch sử phương Tây thì người hiện đại không còn để ý rõ. Còn những nhân vật “khai sáng” thì lại rất được ưa chuộng. Chẳng hạn những người tùy ý khinh nhờn Thần linh như Voltaire ở thế kỷ 18 và Friedrich Nietzsche ở thế kỷ 19, đều nổi tiếng hơn nhiều so với Vua Louis IX, vị vua được sắc phong làm Thánh đồ nước Pháp, nổi tiếng với sự thành kính và nền trị lý đức hạnh. Điều này không thể không nói là kết quả của sự cố ý kiểm soát tư tưởng thông qua thâm nhập vào giới sử học. Những người trí thức hoàn toàn không nghĩ rằng hầu hết những người nổi tiếng mà họ nghiêm túc nghiên cứu và sùng bái là những kẻ điên cuồng đấu với Thần linh, Thiên Chúa.

Loại “quốc giáo” vô Thần luận “sùng bái lý tính” này hoàn toàn không thể khiến người ta tin phục, nhất định là đoản mệnh. Sau khi băng đảng của Eber thất thế và bị giết trong cuộc tranh giành quyền lực vào mùa xuân năm 1794, Robespierre cho rằng dân chúng không thể chấp nhận chủ nghĩa vô Thần hoàn toàn, vì vậy bắt đầu thổi phồng một loại hữu Thần luận khác, phát minh một loại tín ngưỡng mới, “Sùng bái tối cao” (Culte de l’ Être suprême), làm quốc giáo mới, sùng bái một vị Thần tự nhiên không xác định nào đó, và ra mắt “Tết Tối cao” (Fête de l’Être suprême) vào ngày 8 tháng 6 năm 1794. Khu vực Paris vào thời điểm đó đương nhiên do David phụ trách công tác tuyên truyền, và nó được tổ chức xung quanh những ngọn đồi nhân tạo của quảng trường Champ-de-Mars vào năm đó.

Bức tranh “Fête de l’Être suprême au Champ-de-Mars” (Tết Tối cao trên quảng trường Chiến Thần), Tác giả: Pierre-Antoine Demachy, vẽ năm 1794. (Tranh: Public Domain)

Phiên bản quốc giáo mới này rõ ràng bị ảnh hưởng bởi quan điểm của Voltaire quá cố. Voltaire là người theo khuynh hướng chủ nghĩa duy vật, mặc dù thừa nhận có quyền lực tối cao mà con người không biết để điều chỉnh sự vận hành của vũ trụ, nhưng ông lại phủ nhận mọi hiện tượng và Thần tích trái với quy luật tự nhiên. Ông ta tin rằng tất cả những người được xưng là Con của Thượng Đế đều là những câu chuyện lừa gạt của các thầy phù thủy, vì vậy ông ta căm thù Giáo hội Thiên Chúa và gán cho Cơ Đốc giáo là mê tín mù quáng. Trong bức thư gửi Frédéric II của Phổ, ông thậm chí còn viết: “Chừng nào còn những kẻ lừa đảo và ngớ ngẩn, thì sẽ có tôn giáo” (Tant qu’ il yaura des fripons et des imbéciles, il yaura des religions).

Sở dĩ Voltaire dám lớn gan lớn mật tấn công các tôn giáo truyền thống trong thời đại đó, không thể tách rời mục đích và sự hỗ trợ của các thế lực “khai sáng” đứng sau hậu thuẫn. Có thể thấy điều này từ “Bách khoa toàn thư” (Encyclopédie) mà Diderot, Voltaire, Holbach, Jean Le Rond d’Alembert và các nhà Khai sáng khác đã biên soạn. Những hành vi này mục đích là lợi dụng tri thức khoa học thực chứng và quan điểm thuyết vô Thần để thay thế tôn giáo tín ngưỡng trên hình thái ý thức, và đặt nền tảng tư tưởng cho sự phá hủy trật tự xã hội truyền thống.

Trên thực tế, mọi người đều biết rằng những tà giáo kỳ lạ quái dị không cách nào lừa gạt được đại chúng, những thứ đó như phù dung sớm nở tối tàn dựa vào sức mạnh của các thế lực lưu manh và uy hiếp tàn sát. Với sự sụp đổ của Công xã Paris vào năm 1795 và sự thay thế của các lực lượng vũ trang, không mấy người thực sự tin vào cái gọi là “tôn giáo” do những người kia chế tạo. Vài năm sau, những thứ mới như “Bác ái giáo” (Théophilanthropie) cũng xuất hiện, nhưng chúng không gây ra được làn sóng lớn. Tuy nhiên, các tôn giáo loại này thường cứ sau một khoảng thời gian lại ra đời một loại “tôn giáo nào đó” , từ trực quan làm suy yếu uy tín của tất cả các tôn giáo trong tâm trí mọi người.

Sự xuất hiện của cơ cấu “khủng bố” và “tuyên truyền” trong công xã Paris

Trong lịch sử, sự xuất hiện của các trường phái và các phong cách nghệ thuật là đa dạng, và chúng ta không phủ nhận rằng cần giữ một thái độ khoan dung khi nhìn vào đó. Tuy nhiên một khi nghệ thuật bị ảnh hưởng bởi một cuộc thanh tẩy cuồng loạn và đẫm máu thì nó về bản chất không còn giống với nghệ thuật ở thời điểm thông thường nữa. Trong một thế cục hỗn loạn, cho dù là nghệ thuật gia hay là mọi người từ các ngành các nghề khác nhau đều có thể làm ra một số hành động điên cuồng, trên thực chất chính là “thân bất do kỷ”. Trước và sau Cách mạng Pháp, cũng như ở Pháp và trên toàn thế giới trong cùng thời kỳ cũng có nhiều tác phẩm Tân Cổ điển sâu sắc không chịu tác động của giai đoạn lịch sử này, chúng rất đáng để tham khảo và học hỏi. Nhưng ngay tại Pháp thì không.

Họa sĩ Tân Cổ điển nổi tiếng nhất thời kỳ này tại Pháp là Jacques-Louis David. Nói về David, có thể khá nhiều người thuộc các quốc gia cộng sản biết đến ông vì bức họa “La Mort de Marat” (Cái chết của Marat). Bởi vì trong bức họa, David đã mỹ hóa tên đồ tể cổ xúy bạo lực, giết người như ngóe Marat thành một anh hùng đáng được thương xót. Chính quyền cộng sản từng lợi dụng bức tranh này nhằm tuyên dương “đấu tranh cách mạng” .

David là một trong những họa sĩ có ảnh hưởng lớn nhất ở châu Âu vào cuối thế kỷ 18 và 19. Tranh cãi về ông trong lịch sử cũng tương đối lớn, bao gồm việc đánh giá cao kỹ năng hội họa tuyệt vời của ông, và điều đáng buồn là nghệ thuật của ông đã bị biến thành công cụ tuyên truyền cách mạng bạo lực.

Cũng cần nói thêm rằng, ngay từ thuở sơ khai, nghệ thuật xuất hiện trong điện thờ Thần với mục đích thể hiện các vị Thần, vì vậy, địa vị của các nghệ sĩ với sứ mệnh ca ngợi các vị Thần và đề cao đạo đức luôn được đề cao. Cũng có thể thấy trong lịch sử nghệ thuật, những nghệ thuật gia trứ danh nhất luôn có mối liên hệ với tôn giáo, giáo hoàng, giám mục, hoàng đế, quý tộc… Địa vị xã hội và tầm nhìn của các nghệ sĩ đó là không hề thấp. Các chủ đề biểu hiện nghệ thuật ban đầu về cơ bản là các chủ đề tôn giáo, và sau đó là các chủ đề về vương quyền thế tục, cũng là xây dựng trên cơ sở lý luận “quân quyền Thần thụ“ (quyền lực quân chủ do Thần ban cho – dù phương Đông hay phương Tây cũng đều có quan niệm như vậy), suy cho cùng vẫn là có mối quan hệ với Thần. Giữa dân chúng bình thường, những nghệ sĩ kiệt xuất cũng luôn được tôn sùng.

Nói cách khác, người nghệ sĩ có niềm kiêu hãnh riêng của mình, trong khuôn khổ lý thuyết nghệ thuật đã hoàn thiện, họ sẽ không dễ dàng bị ảnh hưởng bởi các yếu tố chính trị và quyền lực mà nhượng bộ nghệ thuật. Chẳng hạn sau khi Napoléon lên nắm quyền, đã yêu cầu nhà điêu khắc Antonio Canova làm một bức tượng chân dung. Canova đã làm cho Napoléon một bức tượng khỏa thân dựa theo phong cách điêu khắc của thời kỳ Hy Lạp. Napoléon không muốn mọi người nhìn thấy bức tượng bản thân mình khỏa thân, vì vậy đề nghị nhà điêu khắc thêm quần áo cho bức tượng, nhưng Canova không hài lòng và trả lời: “Giống như các nhà thơ, chúng tôi có tiếng nói riêng của mình. Nếu như một nhà thơ đem những câu nói và tiếng địa phương quen dùng của các tầng lớp thấp trong xã hội dẫn vào một bộ bi kịch, anh ta bị lên án là lẽ đương nhiên. Tương tự như vậy, các nhà điêu khắc chúng tôi không thể nào đặt các bức tượng của chúng tôi trong trang phục hiện đại mà không bị lên án như vậy” . Cuối cùng, Napoléon, kẻ bất khả chiến bại trên chiến trường, buộc phải chấp nhận thực tế rằng bức tượng của mình khỏa thân.

David luôn bị chỉ trích vì ông đã công khai tuyên dương nghệ thuật để phục vụ cách mạng trong thời kỳ Đại Cách mạng Pháp, và đây là điều mà hầu hết các nghệ sĩ không đánh giá cao. Khi các nhà sử học nghệ thuật nhận xét về David, họ thường đề cập đến điều gì đó khác ngoài nghệ thuật: David có ý thức rất mạnh đối với chính trị nhạy cảm và thời cơ. Khi Louis XVI vẫn còn nắm quyền, David cũng được chọn vào Học viện Hội họa và Điêu khắc Vương gia. Và khi ánh đèn sân khấu nghiêng về phe cách mạng, David đã quay sang phe cách mạng vào đúng thời điểm và đạt được vị thế chính trị nhất định.

Trong Công xã Paris, David trở thành bạn thân của Maximilien de Robespierre, một thành viên của phái Jacobins, và được bầu làm đại biểu Quốc hội. Do nhu cầu chính trị, David đã bỏ phiếu cho việc hành quyết vua Louis XVI và đóng cửa Học viện Hội họa và Điêu khắc Vương gia. Trong thời kỳ “thống trị khủng bố” của Công xã Paris (Terreur, 1793-1794), David từng là ủy viên của “Ủy ban An ninh Công cộng” (Comité de salut public), một cơ cấu thống trị khủng bố, phụ trách tuyên truyền cách mạng bạo lực.

Nghệ thuật tuyên truyền – Nghệ thuật chết chóc

Trong vòng một năm từ mùa hè năm 1793 đến mùa hè năm 1794, phái Jacobins chủ đạo Công xã Paris, lần đầu tiên trong lịch sử nhân loại đã đem bạo lực khủng bố viết thành một tài liệu chính thức, và được đặt làm quốc sách của chính phủ. Vào thời điểm đó, số người bị kết án tử hình ở Paris là 2.639 người, và tổng số người bị hành quyết ở Pháp là 16.594 người. Nhưng trên thực tế, còn có nhiều người hơn đã thiệt mạng mà không có bản án chính thức nào được tòa tuyên án.

Bắt đầu từ ngày 10 tháng 6 năm 1794, Ủy ban An toàn Công cộng đã thông qua Luật Khai sáng được hậu thế gọi là thời kỳ “Đại khủng bố” (Grande Terreur). Từ ngày 10 tháng 6 đến ngày 27 tháng 7 cùng năm, trước khi Robespierre sụp đổ, luật pháp quy định mọi công dân có quyền bắt giữ những kẻ phản cách mạng và đồng bọn của chúng, và giao những người bị bắt cho các quan chức an ninh. Các quan chức an ninh phải ngay lập tức buộc tội những người bị bắt. Đồng thời, “Tòa án cách mạng” khét tiếng (Tribunal révolutionnaire) cấm bị cáo không được thuê luật sư hoặc tự bào chữa, không được kháng cáo bản án và quy định án tử hình là hình phạt duy nhất, và tất cả tài sản của người chết sẽ bị quy về quốc gia sở hữu.

Vì vậy, loại luật biến tướng cổ vũ tùy tiện giết người chiếm đoạt của cải này cho phép Tòa án Cách mạng tuyên án và xử tử hàng nghìn người trên máy chém. Các băng đảng xã hội cũng đã gán cho không ít người cái gọi là “phần tử phản cách mạng” , rất nhiều người bị bắt và bị xử tử chỉ vì bị tình nghi. Tất nhiên, còn có không ít người khác là vì có ân oán cá nhân mà bị mượn cơ hội giết đi. Trong tình thế hỗn loạn, có vô số sự cố xảy ra trong đó những sự kiện một số đám lưu manh tùy tiện tấn công kẻ yếu đến chết cũng nhiều không kể xiết.

Chúng ta đã biết rằng, loại điên cuồng khát máu và ham muốn máu tươi này đến từ những linh hồn ma quỷ. Mặc dù trong hiện thực thể hiện ra là bạo lực và thảm sát đang từng bước leo thang theo cách giải thích của lịch sử, nhưng chính là do linh hồn ma quỷ đang ảnh hưởng đến tâm trí của con người. Điều này có thể được phản ánh trong các tác phẩm nghệ thuật có mối tương liên chặt chẽ với tư tưởng của con người.

Vẫn lấy họa sĩ đại diện lúc bấy giờ là David làm ví dụ. Trong lịch sử, có rất nhiều nghệ sĩ có xu hướng vì quyền lực và lợi ích, nhưng lý do khiến David gây tranh cãi nhiều hơn trong thời kỳ này liên quan nhiều đến sự đàn áp tín ngưỡng chính thống của các thế lực chính trị mà ông phục vụ. Dù sao, vào hơn hai trăm năm trước, những người tin vào Thần vẫn còn rất phổ biến. Và việc ca tụng và tuyên truyền cho một chế độ phủ nhận Thần thánh, chà đạp lên tín ngưỡng tôn giáo truyền thống và phạm phải tội ác thảm sát, quả thực là điều mà rất nhiều người còn có chính niệm khó có thể chấp nhận được.

Một đặc điểm trong các tác phẩm ban đầu của David là ông thích vẽ người khác chết như thế nào. Trước khi thất thế vào năm 1794, ông đã vẽ ít nhất 10 tác phẩm về chủ đề cái chết, và thậm chí một nửa trong số các tiêu đề trực tiếp là “Cái chết của XX” , ví dụ:

“Cái chết của Sénèque” (La Mort de Sénèque, 1773)

“Tang lễ của Patrocle” (Les Funérailles de Patrocle, 1778)

“Đấng Christ trên Thập tự giá” (Le Christ en croix, 1782)

“Nỗi bi ai của Andromaque trước thi thể của chồng” (La Douleur et les Regrets d’Andromaque sur le Corps d’Hector son mari, 1783)

“Cái chết của Socrate” (La Mort de Socrate, 1787)

“Người hầu mang xác con trai trở về cho Brutus” (Les licteurs rapportentà Brutus les Corps de ses fils, 1789)

“Cái chết của Lepeletier” hoặc “Những khoảnh khắc cuối cùng của Lepeletier” (La Mort de Lepeletier de Saint-Fargeau ou Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, 1793)

“Cái chết của Marat” (La Mort de Marat, 1793)

“Marie-Antoinette tới Máy chém” (Marie-Antoinette conduiteàl’échafaud 1793)

“Cái chết của Bara thời trẻ” (La Mort du jeune Bara, 1794)

Một số tác phẩm mặc dù nội dung không phải là cảnh chết chóc, nhưng những câu chuyện và ý tưởng đằng sau chúng cũng rất đáng sợ, chẳng hạn như tác phẩm nổi tiếng “Lời thề của Horatii” (Le Serment des Horaces, 1784) của ông.

Bức tranh “Lời thề của Horatii” (Le Serment des Horaces), Tác giả: David (Jacques-Louis David), vẽ năm 1784. (Tranh: Public Domain)

Tác phẩm kể về một câu chuyện:

Vào thế kỷ thứ bảy trước Công nguyên, một cuộc chiến nổ ra giữa La Mã và nước láng giềng Albalonga, hai bên nhất trí mỗi bên chọn một nhóm ba anh em, và đấu trận ba chọi ba quyết định thắng thua. Bên La Mã chọn ba anh em Horace, bên đối phương cử ba anh em Curiace. Kết thúc trận đấu là ba anh em của Curiace đều chết trong trận chiến, còn ba anh em của Horace thì chết hai. Khi người anh trai Horace duy nhất còn lại trong niềm hân hoan trở về, em gái anh ta là Camille đã nhận ra một chiếc áo khoác từ những chiến lợi phẩm của anh trai chính là chiếc áo mà cô đã may cho một trong những anh em nhà Curiace. Thì ra cô là hôn thê của người đàn ông này. Camille đau khổ khóc thảm thiết khiến anh trai cô không hài lòng nên đã giết cô và nói: “Tất cả những phụ nữ La Mã dám khóc cho kẻ thù đã chết đều phải bị xử tử như thế này.”

Loại đề tài vứt bỏ nhân tính càng thể hiện rõ ràng hơn trong tác phẩm “Những người hầu cận của Brutus đem xác con trai trở về” (The Attendant Brutus Back the Corpses of His Sons, năm 1789) được tạo ra vào năm 1789 để phục vụ cho Cách mạng và tuyên dương ý tưởng của nó: Năm 509 TCN, Lucius Junius Brutus phát động binh biến, trục xuất vua La Mã Lucius Tarquinius Superbus, trở thành người sáng lập và chấp chính chế độ Cộng hòa La Mã. Nhưng hai người con trai của ông lại có ý đồ lật đổ chế độ cộng hòa và khôi phục chế độ quân chủ. Lựa chọn giữa chế độ và các con trai của mình, Brutus đã hành quyết hai con trai ruột của mình để bảo vệ chế độ cộng hòa La Mã và quyền lực của mình.

Bức tranh “Những người hầu cận của Brutus đem xác con trai trở về” (Les licteurs rapportentàBrutus les Corps de ses fils), Tác giả: David, vẽ năm 1789. (Tranh: Public Domain)

Kỳ thực chuyện “cốt nhục tương tàn” này thì David chưa trải qua, nhưng ông cũng phải chịu đắng cay vì trở thành công cụ tuyên truyền của chính quyền. Sau khi ông bỏ phiếu tán thành việc đưa Vua Louis XVI lên máy chém, vợ ông là Charlotte (có tên là Charlotte David sau khi kết hôn và Marguerite Charlotte Pécoul lúc mới sinh), cảm thấy chán ghét cuộc cách mạng này, cuối cùng đã không thể chịu đựng được và ly hôn với ông.

Tuy nhiên, theo ghi chép lịch sử, Charlotte cũng đã không từ bỏ việc kéo David trở về chính đạo. David đã bị bỏ tù hai lần sau khi mất quyền lực vào năm 1794. Trong khoảng thời gian đó, Charlotte và các học trò của David đã bôn ba cầu viện, cuối cùng đã cứu được mạng sống của ông, và mỗi lần đều chỉ trong một khoảng thời gian ngắn đã giúp ông được thả. Hai người họ tái hôn vào ngày 12 tháng 11 năm 1796, và sống cùng nhau đến già, câu chuyện của họ cũng đã trở thành một giai thoại.

Trong thời kỳ này, nghệ thuật chính trị liên quan đến cái chết không chỉ được phản ánh trong các sáng tác của một mình David. Dưới ảnh hưởng của tà ma và bầu không khí chính trị thối nát, không ít nghệ sĩ đã đặt chân vào chủ đề này. Ví dụ, bức “La Liberté ou la Mort” được vẽ bởi Jean-Baptiste Regnault, bạn học của David, chính là loại tác phẩm lấy lòng chính quyền tà ác:

Tranh sơn dầu “La Liberté ou la Mort” (Tự do hay là chết) – Bức tranh của Họa sĩ Pháp Jean-Baptiste Regnault sáng tác năm 1793 – 1795. (Tranh: Public Domain)

Hình người có đôi cánh ở giữa là biểu tượng của nước Pháp, đang bay phía trên trái đất. Hai bên thì một bên là Nữ Thần tượng trưng cho nền cộng hòa tự do, và một bên là Thần Chết. Chủ đề hiển lộ một cách rõ ràng màu sắc chính trị rằng: không tham gia vào cuộc cách mạng cộng hòa chính là chọn cái chết. Mặc dù các nhân vật trong tranh có sự xuất hiện của Thiên Sứ hoặc nhân vật thần thoại, nhưng ai cũng biết rằng trong bối cảnh cấm chỉ tín ngưỡng Chính giáo và cổ vũ bối cảnh xã hội sát hại tín đồ, thì những hình ảnh này tuyệt không phải là để ca ngợi các vị Thần, mà là bị đánh cắp để chống lại đức tin và kêu gọi Cuộc cách mạng giết người.

Bởi vì David phụ trách bộ phận tuyên truyền và nghệ thuật, cùng với tài năng hội họa của mình, ông đương nhiên có rất nhiều đồ đệ. Trong đó, có không ít học sinh cũng tiếp bước thầy giáo mình, tham gia vào hoạt động chính trị cách mạng. Ví dụ, François Topino-Lebrun, người đã tiếp nhận trường phái cộng sản sơ khai “Babouvisme” , là một trong những môn sinh đắc ý của David, và tác phẩm tiêu biểu của ông cũng là tác phẩm có chủ đề chết chóc “Cái chết của Gaius Gracchus” (La Mort de Caius Gracchus). Tuy nhiên, ông được biết đến nhiều nhất vì đã âm mưu với nhà điêu khắc Giuseppe Ceracchi để ám sát Napoléon vào mùa thu năm 1800 với sự trợ giúp thế lực phe Jacobin còn sót lại. Sau khi vụ việc thất bại, ông bị xử tử cùng với đồng bọn.

Bức tranh “Cái chết của Gaius Gracchus” (La Mort de Caius Gracchus), tác giả là François Topino-Lebrun hoàn thành vào năm 1798. (Tranh: Public Domain)

Một môn sinh khác của David, họa sĩ phái Jacobin Philippe-Auguste Hennequin cũng từng tham gia vào cuộc chính biến chủ nghĩa cộng sản thời kỳ đầu. Vào tháng 9 năm 1796, hàng trăm thành viên của nhóm chủ nghĩa cộng sản sơ khai Les Égaux đã gia nhập lực lượng với tàn dư của nhóm Montagnards – đảng của phái Jacobin trước đây, đóng quân tại Grenelle phía tây nam Paris. Tại đây, họ đã kích động phản loạn, mưu đồ xây dựng lại công xã đã sụp đổ, thực hành chính sách ruộng đất của chủ nghĩa cộng sản, nhưng nhanh chóng bị dập tắt, Hennequin cũng bị bỏ tù vì có liên quan.

Công xã Paris kết thúc, nghệ sĩ quay đầu

Sau khi Napoléon lên nắm quyền, những sự điên cuồng này đã được chấm dứt. Vào ngày 15 tháng 7 năm 1801, Napoléon và Giáo hoàng đã ký một hiệp định chính trị – tôn giáo, tức “Điều ước giáo vụ” (Régime concordataire français), dưới sự bảo hộ của pháp luật đã khôi phục địa vị của Giáo hội Thiên Chúa giáo là quốc giáo ở Pháp và cho phép nhà thờ tổ chức các nghi thức tôn giáo một cách công khai; Đồng thời khôi phục giáo dục tôn giáo truyền thống trong các trường tiểu học công lập, và thuê các nhân sĩ giáo hội làm giáo viên. Kể từ đó, giáo hội đã có được một địa vị tương đối đặc biệt trong giáo dục tiểu học, các chức sắc tôn giáo có thể được bổ nhiệm làm hiệu trưởng các trường tiểu học công lập.

Nghệ thuật trong bối cảnh tại thời điểm này cũng được quay trở về chính thống. Các nghệ sĩ cuối cùng cũng có thể một lần nữa khắc họa các vị chính Thần mà không bị đe dọa bởi án tử hình – mặc dù ngày càng có ít tác phẩm miêu tả các vị Thần vào thời điểm này, nhưng ít nhất thế giới nghệ thuật không còn đầy rẫy những độc tố ma tính cổ vũ cho cuộc cách mạng giết người.

Nghệ thuật chính thống từng bước đi về đúng quỹ đạo, và chủ nghĩa Tân Cổ điển từ thời kỳ đế quốc về sau có thể được coi là sự quay trở lại chủ nghĩa cổ điển trước đó, tức là phát triển và mở rộng của nghệ thuật cổ điển thế kỷ 17 và 18. Rất nhiều nghệ sĩ không còn tập trung sáng tác vào chính trị hiện thực mà dần hướng đến một số chủ đề Thần thoại và nghệ thuật thuần túy. Điều này được thể hiện rõ ràng trong các tác phẩm của các nghệ sĩ tiêu biểu của chủ nghĩa Tân Cổ điển sau này như Jean-Auguste-Dominique Ingres, v.v..

Nếu nhìn lại “nghệ thuật cách mạng” trước đây, không khó để nhận thấy rằng không có nhiều sự khác biệt về kỹ pháp mỹ thuật giữa những tác phẩm cổ vũ bạo lực giết người và những tác phẩm cổ điển bình thường. Mà điều tạo nên sự khác biệt một trời một vực giữa chúng chính là ý nghĩa của tác phẩm, tức một tác phẩm muốn biểu đạt cái gì, đây chính là cốt lõi của sáng tác nghệ thuật.

Đối với một nghệ sĩ, tầm quan trọng của nội hàm tư tưởng của tác phẩm là không thể thay thế. Chúng ta có thể thấy rằng, dù xưa hay nay, nếu như một nghệ sĩ hát ca ngợi một chính quyền chà đạp lên đức tin và tàn sát người dân vô tội, thì tác phẩm của anh ta dù có hay đến đâu cũng sẽ mất đi ý nghĩa, vì đó là trái với Thiên đạo. Nghệ thuật từ ban sơ đã bắt nguồn từ Thần, và có thể giúp cho con người thăng tiến về đức hạnh, mà không phải dùng để phá hủy đạo đức phổ quát. Vì vậy, ý nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật đóng vai trò cực kỳ trọng yếu trong việc quyết định linh hồn của tác phẩm đó.

Điều cần phải chỉ ra là, nghệ thuật Tân Cổ điển nói chung sử dụng các kỹ nghệ truyền thống và sử dụng các cách diễn đạt hàn lâm, cho nên không thể bị coi là cặn bã. Rất nhiều nghệ sĩ, bao gồm cả David, đã thực sự đạt được những thành tựu trác tuyệt trong kỹ pháp mỹ thuật, điều này là hoàn toàn không thể phủ nhận. Chỉ là trong các nghiên cứu cụ thể, bởi vì chúng ta hôm nay đang học hỏi từ các bậc tiền nhân, thay vì chỉ rập khuôn thuần túy, đối với các tác phẩm của họ chúng ta cũng cần phân biệt và lựa chọn. Chẳng hạn như bức họa “La Mort de Marat” (Cái chết của Marat) tôn sùng tà ác, làm ô nhiễm tâm trí con người, là những tác phẩm rất không thích hợp để làm nghiên cứu chính diện.

Có lẽ một số người sẽ cho rằng một số tác phẩm thể hiện cái chết vào thời đó đang theo trào lưu truyền thống về chủ đề bi kịch. Nhìn từ mặt hình thức, là có nhân tố về phương diện này, nhưng về bản chất nó cách biệt một trời một vực với truyền thống chân chính. Mặc dù từ xa xưa đã có những tác phẩm lấy đề tài bi kịch, nhưng mục đích của việc sáng tác bi kịch truyền thống là khơi dậy lòng trắc ẩn, sự cảm thông và thiện lương bên trong nhân tính, hoặc là liên quan đến suy nghĩ của con người về ý nghĩa sinh mệnh và theo đuổi chân lý. Điều này là khác nhau căn bản so với trước và sau Đại cách mạng, khi nhiều bộ môn nghệ thuật bị chính trị hóa hoàn toàn và trở thành công cụ để tuyên truyền chính trị. Những gì họ thể hiện là để phục vụ chính trị cách mạng và những thứ bề ngoài, khác hẳn với những tư tưởng truyền thống trước đây. Trong các tác phẩm này, không có ý tưởng chủ đạo, họ dựa vào quan niệm nông cạn một chiều với hoàn cảnh xã hội mà đánh mất đi con người thật của mình trong nghệ thuật.

Những người bị ảnh hưởng bởi cái gọi là chủ đề bi kịch như vậy không thương tiếc sinh mệnh, hơn nữa còn ca ngợi chính quyền lưu manh bằng việc xúi giục và kích thích việc truy cầu giết chóc dân chúng. Có không ít tác phẩm là lấy sự lạnh lùng tàn sát nhân loại mang tính “cách mạng” làm ý nghĩa chính, thổi phồng quyền lực tối cao của nhà nước, kích động nhiệt tình bạo lực cách mạng (chẳng hạn như tác phẩm “Le Serment des Horaces” – Lời thề của Horati và “Les licteurs rapportent à Brutus les Corps de ses fils” – Những người hầu cận của Brutus đem xác con trai trở về, v.v.). Những điều này phải được phân biệt cẩn thận cho từng tác phẩm cụ thể.

Đồng thời, chúng ta cũng thấy rằng các yếu tố lịch sử chồng chéo rất phức tạp, trong một đời người có làm điều thiện và cũng có làm điều ác. Như đã đề cập trước đó, các nghệ sĩ trong lịch sử không phải tất cả đều là đen hoặc trắng. Ví dụ, David, người đã vẽ không ít bức tranh tuyên truyền bạo lực cách mạng trong giai đoạn đầu, cũng sẽ phản ánh hành vi của ông. Trong thời gian bị giam cầm sau khi mất quyền lực, ông lại cân nhắc đến hướng sáng tác của mình. Từ “Les Sabines” , được chính thức bắt đầu sáng tác vào đầu năm 1796, chúng ta có thể thấy sự chuyển đổi nghệ thuật với chủ đề “chấm dứt xung đột bằng tình yêu” của nghệ sĩ.

Bức tranh “Những người phụ nữ của Sabines” (Les Sabines) của David, sáng tác từ 1796 đến 1799. (Tranh: Public Domain)

Khi Napoléon một lần nữa tiếp tục bổ nhiệm David làm họa sĩ cung đình, các tác phẩm của ông đã tạm biệt chủ đề kích động cách mạng ban đầu. Mặc dù những bức tranh chủ đề cái chết “La Mort de Caius Gracchus” [Ảnh: Bức tranh của họa sĩ người Pháp François Topino-Lebrun, hoàn thành năm 1798] tranh ca ngợi hoàng đế cũng có thể coi là nội dung chính trị, nhưng Napoléon là được sự chứng nhận của Giáo hoàng, lên ngôi xưng đế theo đúng thủ tục pháp lý. Căn cứ nguyên tắc “quân quyền Thần thụ” , Napoléon thuộc về chế độ quân chủ được công nhận, vì vậy, mặc dù các tác phẩm cung đình thế kỷ 19 của David vẫn mang đầy không khí chính trị, nhưng chúng không còn thuộc về “ly kinh phản đạo” nữa. Trong quá trình vẽ bức “Le Sacre de Napoléon” (Lễ đăng quang của Napoléon), David cũng đã được gặp Giáo hoàng Pius PP. VII và được ngài ban phước lành. Sự phát triển từng bước của chuỗi sự kiện này cũng cho phép nhà cách mạng ban đầu dần dần tìm thấy vị trí của mình trong cuộc sống.

Từ các luận thuật của nhà phê bình nghệ thuật người Pháp Étienne-Jean Delécluze (1781-1863), người đã nghiên cứu về David nhiều năm, cho thấy David hầu như không có ảnh hưởng gì đến chính trị cách mạng. Hầu hết các bài phát biểu của ông là liên quan đến nghệ thuật, những người làm nghệ thuật, các tổ chức nghệ thuật và các lễ kỷ niệm dưới sự chủ quản của ông. Vì vậy, có quan điểm cho rằng trong một thời đại cuồng loạn như Đại Cách mạng Pháp, David, với tư cách là một quan chức phụ trách nghệ thuật lúc bấy giờ, nhiều khi cũng là “thân bất do kỷ”. Ông không phải là một tên đồ tể điên cuồng, nhưng khi những tên đồ tể nắm trong tay quyền lực và đồ đao, vì để bảo vệ mình, ông cũng không thể không phục vụ cho những người đó.

Cũng có nghiên cứu cho rằng, hành động của David thực sự là bắt nguồn từ ý thức chính trị nhạy bén của ông – đầu tiên ông rơi vào tay những người cách mạng vào đúng thời điểm, và sau khi phái Jacobin sụp đổ, tại một thời cơ thích hợp khác ông đã tìm thấy chỗ dựa mới là Napoléon – chứ không phải là thực sự ý thức được bạo lực cách mạng tà ác. Nói một cách logic, điều này hoàn toàn có thể xảy ra. Tuy nhiên, đối với nghiên cứu lịch sử, nhiều chuyện tốt nhất là nên được đo lường dựa trên hành vi thực tế của các nhân vật lịch sử hơn là suy nghĩ của họ. Bởi vì suy nghĩ của con người quá phức tạp, nhiều khi đủ loại ý nghĩ đều có thể là sự phản ánh của các nhân tố khác trong não người, khiến suy nghĩ của con người ở trạng thái không ổn định. Mà việc đánh giá thực sự một người, vẫn là phải nhìn vào hành vi của người đó.

Chính vì việc lý giải lịch sử cũng là việc “nhân giả kiến nhân, trí giả kiến trí” (người nhân thấy gì cũng là nhân, người trí thấy gì cũng là trí), cho nên, thay vì đoán suy nghĩ của các nhân vật lịch sử lúc bấy giờ, chi bằng bắt đầu từ sự thật lịch sử, dùng nhân tình thế thái để xem xét, sẽ phán đoán chính xác hơn, trong nháy mắt có thể sáng tỏ nhiều điều.

Đơn cử một ví dụ rất nổi tiếng: Philatô (Pontius Pilate), thống đốc thành Rome, người đã ra lệnh hành quyết Chúa Giê-su, biết rằng Chúa Giê-su là một người vô tội và tốt lành, và rằng Chúa Giê-su đã dùng phép thuật để chữa khỏi bệnh nan y cho con trai duy nhất của mình, bởi vậy không muốn hành hình Chúa Giê-su. Tuy nhiên, trước áp lực chính trị, Philatô đã lấy nước rửa tay trước mặt đại chúng và nói rằng: “Làm đổ máu người công chính này, tội không tại ta, các người chịu đi!”. Sau đó liền phán quyết tử hình Chúa Giê-su.

Mặc dù Philatô trong lòng nghĩ rằng Chúa Giê-su là người tốt, ngoài miệng cũng nói Chúa Giê-su là người công chính, nhưng trên hành vi vẫn là làm việc ác, do đó vẫn phải gánh chịu tội nghiệt to lớn. Sau khi Philatô kết án tử hình Chúa Giê-su, người con trai được chữa khỏi ban đầu của ông ngã xuống đất và chết. Sau đó không lâu, Philatô bị sốt cao và hôn mê. Sau đó, sự nghiệp ông cũng sớm gặp rắc rối và bị lưu đày đến Gaul. Đồng thời, tài sản cũng bị tịch thu, khiến ông không còn một xu dính túi và sống cuộc đời nô lệ. Nhưng chuyện này vẫn chưa kết thúc, Philatô về sau đó bị hạ lệnh “được ban cái chết”. Khi biết hung tin, ông chỉ biết tự thiêu mình trong cơn tuyệt vọng, ném tấm thân tàn tạ xuống sông.

Điều này đối với các nhân vật lịch sử, đối với con người ngày nay chẳng phải cũng giống nhau hay sao? Bàng quan trước cái ác không có nghĩa là vô can. Đó chính là trợ giúp cái ác hành ác, đó chính là làm điều ác.

Đối với con người mà nói, dù là nghệ thuật gia hay những chuyên gia khác, dù ở thời xưa hay thời nay, trải qua những gian truân của cuộc đời trong hoàn cảnh hỗn loạn, và cuối cùng tìm được vị trí nhân sinh của mình, quả thực không hề dễ dàng. Viết về một giai đoạn lịch sử nghệ thuật này là để nhìn lại, phân biệt rõ hơn. Cũng bằng cách nghiên cứu các tác phẩm của các bậc tiền bối trên cơ sở làm rõ bối cảnh, thì mới có thể dễ dàng hơn trong việc tham khảo tích cực từ nghệ thuật truyền thống, và quay trở về với nghệ thuật Thần truyền.

Đăng lại có chỉnh sửa từ Minghui.org
Tác giả: A.H.
Nguyễn Vĩnh biên tập

Nhìn lại một giai đoạn hưng suy của nghệ thuật nhân loại

Tài liệu tham khảo :

Joshua Philipp, “The Dark Origins of Communism”, 2017 Tite-Live, “Histoire romaine”, 1940 Voltaire, “Lettre à Frédéric II, roi de Prusse”, 1767 William Fleming, “Arts and Ideas”, 1955

Chia sẻ Facebook